Cadeira 31 – Gerson Valle

Cadeira 31 – Gerson Valle | Patrono: Murillo Cabral Filho

Rimas e Narrativas

Artigos sobre poetas e prosadores

SUMÁRIO

I – Rimadores (4)

A – Consideraçõs sobre alguns poetas do passado

1 – ANDRADE, Mário

O nacionalismo na Poesia modernista brasileira
Mário de Andrade e os modernismos
Formas e fôrmas da Poesia
2 – ANDRADE, Carlos Drummond de – Drummond – vinte anos depois que se foi

3 – ASSIS, José Maria Machado de – Insinuações eróticas no jovem Machado

4 – BÉCQUER, Gustravo Adolfo – Rimas nas Lendas de Gustavo Adolfo Bécquer

5 – DIAS, Gonçalves – Gonçalves Dias e o Romantismo

6 – LORCA, Federico García – Centenário de García Lorca

7 – MORAES, Marcus Vinicius da Cruz de Melo – Vinicius

8 – NERUDA, Pablo: a) O centenário de Neruda (96); b) Poesia e polícia na visão de Pablo Neruda

9 – PESSOA, Fernando:

O humanismo de Fernando Pessoa
Uma quase autobiografia de Fernando Pessoa
10) VEHAEREN, Émile – Visitando as “Cidades Tentaculares” de Émile Verhaeren na tradução de José Jeronymo Rivera

B – Resenhas de obras completas (até a publicação de cada artigo) de alguns poetas contemporâneos:

1 – FREITAS, Iacyr Anderson de – Outro é o mar de Yacir Anderson de Freitas

2 – HORTA, Anderson Braga – A Poesia de Anderson Braga Horta

3 – LEITE, Ascendino – Mestre Ascendino, universal e nordestino

4 – SANT’ANNA, Affonso Romano de – Poesia reunida de Affonso Romano de Sant’Anna

5 – SAVARY, Olga – Olga Savary, toda Poesia

6 – TAVEIRA, João Carlos – A Poesia de João Carlos Taveira

C – Resenhas de livros de Poesia:

1 – ALVAREZ, Reynaldo Valinho: “El aullido y los perros” – o livro espanhol de Reynaldo Valinho Alvarez

2 – ARAUJO, Robson – Y Semiótico

3 – CARDOSO, Tanussi – Tanussi Cardoso

4 – CASSAS, Luís Augusto – Dois livros novos de nossas Gênesis

5 – FERNANDES, Marcelo:

a) Um poeta que merece mais prelo

b) A enorme febre de desobedecer

6 – JUNQUEIRA, Ivan – Escolas literárias do Brasil

7 – LYRA, Pedro – Claridade solar da Poesia de Pedro Lyra

8 – MESTAS, Jean-Paul – Um poeta francês contemporâneo

9 – MOTA, Camilo:

a) A mineirice da Poesia

b) Sementes jogadas pelos ventos

10 – OLIVEIRA, Joanyr de – Raízes do ser (Poemas para Aymorés)

11 – PY, Fernando:

a) Antiuniverso de espaço-tempo inverso

b) Um importante estudo sobre a Poesia de Fernando Py

c) Sol Nenhum

12 – SOARES, Oswaldo Lino – Caminhos interrompidos

II – Narradores

A – Considerações sobre alguns ficcionistas do passado

1) AZEVEDO, Arthur – Sesquicentenário de Arthur Azevedo (1855-1908)

2) BALZAC, Honoré de – Um Balzac nada de Arak

3) LOBATO, José Bento Monteiro – O Presidente Negro (norte-americano) de Monteiro Lobato

4) MANN, Thomas – Aos 50 anos da morte de Thomas Mann

5) NABOKOV, Vladimir – Os símbolos de “Lolita”

6) QUEIROZ, Eça de – Eça de Queiroz e “A Ilustração” de Mariano Pina

7) ROSA, João Guimarães – Guimarães Rosa, contador de estórias

8) SOUZA, Claudio de – Quem foi Claudio de Souza?

9) TOLSTÓI, Liév – Tolstói, um santo anarquista

10) ZWEIG, Stefan – Diante do túmulo de Stefan Zweig no dia em que seu suicídio completou 60 anos

B – Resenhas de livros de ficção

1 – ATHANÁZIO, Enéas – Enéas Athanázio e a resistência da literatura regionalista

2 – ECO, Umberto – Umberto Eco e seu Cemitério de Praga

3 – HAICKEL, Marco Polo – Ruínas da modernidade

4 – HOLLANDA, Chico Buarque – Leite derramado

5 – HORÁCIO, Luiz – A distância do criador (Nas trilhas de um romance)

6 – RIBEIRO, P. J. – Envidraçados

7 – TEZZA, Cristovão – O romance do eterno retorno

III – APÊNDICE: Sem rimas nem narrativas ficcionais: três ensaistas

1) Sobre HOLLANDA, Sérgio Buarque de – Algumas notas para o filme “Raízes do Brasil”, de Nelson Pereira dos Santos

2) Sobre LIMA, Alceu Amoroso – Mestre Alceu da justiça social com liberdade

3) Sobre PRIORE, Mary del – A paixão do imperador

NOTAS SOBRE OS TEXTOS

GERSON VALLE – ALGUMAS REFERÊNCIAS

Rimadores

O NACIONALISMO NA POESIA MODERNISTA BRASILEIRA

Renovar esteticamente, no Brasil do início do século XX, significava, antes de mais nada, a procura mais aprofundada de nossas próprias raízes. Era preciso conhecer o Brasil para, numa linguagem própria, aprendida nos estudos daqui, modernizar a Literatura e as artes por meio de uma expressão que fora mascarada, sobretudo pelo formalismo parnasiano ou simbolista. O Parnasianismo exaltava um Brasil de valores distantes, idealizados, fora da realidade, por meio de símbolos patrióticos, não a maneira do povo verdadeiro. Símbolos patrióticos repetiam, e nas mesmas fórmulas acadêmicas, os ufanismos dos outros.

A diferença entre a adoração pela pátria em abstrato e o nacionalismo verdadeiramente representativo do que somos fica claro no final do poema “O poeta come amendoim” de Mário de Andrade (i):

Brasil amado não porque seja minha pátria.

Pátria é o acaso de migrações e do pão-nosso onde Deus der…

Brasil que eu amo porque é o ritmo do meu braço aventuroso,

O gosto dos meus descansos.

O balanço das minhas cantigas amores e danças.

Vinícius de Moraes, admirador e amigo de Mário de Andrade, escreverá mais tarde em seu poema “Pátria minha”(ii):

…… A minha pátria não é florão, nem ostenta

Lábaro não; a minha pátria é desolação

De caminhos, a minha pátria é terra sedenta

E praia branca; a minha pátria é o grande rio secular

Que bebe nuvem, come terra

E urina mar.

O Modernismo procurou entrar na nossa realidade, desde as incursões entre os índios de um Rondon, até as visitas às cidades históricas mineiras de alguns intelectuais e as andanças pelo norte e nordeste, tudo anotando, do Mário de Andrade. No início do século XX, no mundo todo, as revoluções modernistas sacudiam esteticamente as artes e a Literatura. No Manifesto Futurista(iii), por exemplo, Marinetti clamava pela nova época de mais velocidade e tumulto agressivo, dos carros e aviões. Entre nós, isto tinha de ser acrescido de outras novas percepções. Cada nação européia já tinha marcado suas características nas manifestações culturais. Nós precisávamos ainda elaborar a forma própria de representar costumes e lendas de um país agrário, improvisador do “jeitinho” como sobrevivência, recém-saído do escravismo, de convívio multirracial, e outras características como tais.

Não é que o Brasil tenha despertado de uma hora para outra para as artes e literatura. O Romantismo, logo após a independência, começa por procurar mitos indígenas para nos caracterizar. Gonçalves Dias chegou a colocar termos tupis em seus poemas, como a querer fazer mais presente nossa independência cultural. Mas, a sintaxe geral continuava bem portuguesa. A mesma coisa acontecendo com José de Alencar. E ambos dentro de um movimento literário de caráter acentuadamente europeu, o Romantismo. A imitação das correntes européias prosseguiu no Parnasianismo e Simbolismo do final do século XIX. Tais movimentos, que se antagonizaram na Europa, o primeiro com seu formalismo excessivo e o segundo com sua subjetividade musical, aqui entre nós prolongaram-se pelo princípio do século, quando lá já tinham morrido. E, o mais curioso aqui, quase se mesclando um no outro, numa espécie de manifestação eclética, como classifica Afrânio Coutinho em sua “Introdução à Literatura no Brasil”(iv).

Tal ecletismo, apesar de uma visão distante de nossa realidade, conviveu com manifestações pré-modernas mais próximas do que somos. O hoje clássico “Os Sertões”, de Euclides da Cunha, é um notável estudo de brasilidade. Mas, seu linguajar segue estreitamente um classicismo português distante de nós. É a época de um romancista como Coelho Neto, de preciosismos na escrita que a envelhecem para nós. Por outro lado, “Eu” de Augusto dos Anjos, ou os romances de Lima Barreto já prefiguram inovações e brasilidades, não sendo, entretanto, esteticamente, modernistas. Já outro pré-modernista, Monteiro Lobato, a par de sua preocupação com o desenvolvimento econômico do Brasil e da situação do homem brasileiro, talvez por influência da literatura em língua inglesa, usava de uma linguagem objetiva, simples, direta, num português mais coloquial, já brasileiro. Apesar de que, se seus dois livros de contos situa-o como regionalista, sua narrativa ainda está presa ao Realismo fin-de-siècle. E suas convicções são claramente passadistas como fica claro na crítica à exposição de Anita Malfati de pinturas impressionistas, que intitulou “Paranóia ou Mistificação?”. Assim, aliás, podiam ser vistas as manifestações artísticas e literárias da vanguarda européia, para quem não as acompanhava de perto. E de paranóicos ou mistificadores foram taxados nossos poetas que, a partir da revolucionária Semana de fevereiro de 1922 no Theatro Municipal de São Paulo, tornaram-se conhecidos como “modernistas”.

A revolução deles, no entanto, constituiu-se num marco divisor de nossas artes e Literatura. Em resumo, o que queriam era atualizar a visão estética de forma a enquadrá-la no século XX, com as preocupações do homem de seu tempo, e não mais com as repetições tornadas acadêmicas de um passado século XIX. A beleza exterior que se desejava foi substituída pela representação significativa de nossa percepção interior, que pode não ser obrigatoriamente bela, mas que procura a compreensão de algo palpável, real. E para isto era preciso encontrar uma forma de expressão que fosse condizente com a realidade brasileira. O certo na língua não era o que se importava da tradição portuguesa, mas sim o que se pratica aqui entre nós. A “língua certa do povo” sem macaquear a sintaxe lusíada, a que se refere Manuel Bandeira no poema “Evocação do Recife”(v).

Na ânsia de compreender seu mundo contemporâneo, dentro de uma perspectiva autenticamente brasileira, o verdadeiro líder do movimento modernista entre nós, Mário de Andrade, incorporou uma diversidade de conhecimentos, sendo poeta, contista, romancista, crítico literário e musical, pesquisador do folclore, e até da Medicina, conhecendo bem vários idiomas, professor de piano, correspondendo-se com intelectuais de todo o país, sobretudo com jovens que lhe mandavam as produções e ele lhes esmiuçava opiniões, lendo de tudo e vivendo com intensidade cada momento. Ele mesmo, num poema, confessa “Eu sou trezentos, trezentos e cinquenta”, terminando a estrofe com a alternativa brasileira de sua diversidade: “Si um deus morrer, irei no Piauí buscar outro!”. Com a preocupação de dissipar algumas confusões que se estabeleciam no grande público sobre o significado do Modernismo, elaborou alguma teoria em forma de versos livres e prosaicos, no “Prefácio interessantíssimo”, nome que deu, por galhofa, ao prefácio do livro de poemas “Paulicéia desvairada”, e no texto, cujo nome também é galhofeiro, “A escrava que não é Isaura”. A galhofa, inclusive, faz parte do nosso movimento modernista. Era preciso tirar da Poesia aquele aspecto ensebado de seriedade meio besta, a pompa dos fraques e coletes. Era preciso despi-la de costumes antigos, importados dos lugares frios. Em outras palavras, dar-lhe roupas mais adequadas aos trópicos. Uma das manifestações neste sentido constituiu-se do que ficou conhecido como “poema-piada”, uma gracinha curta, exprimindo uma forma também de lirismo, só que com humor. O humor brasileiro.

Essencial no abrasileiramento modernista foi a escrita em versos livres, sem amarras com as inversões sintáticas, que sempre se usavam em prol da métrica, e tirando a rima obrigatória, que acabava levando ao uso de termos só para rimar, e o poema, por vezes, a um sentido forçado, quando não extremamente repetido, convencional. Antes de tudo, o modernismo procurou ser anti-convencional, e de uma sinceridade espontânea. Assim se buscava a manifestação mais de acordo com o povo brasileiro, sem o mascarar. Um lirismo despojado, sem a afetação dos românticos. Mário intitula um poema, por exemplo, de: “Amar sem ser amado, ora pinhões!” E é curioso o poema-piada em que começa parecendo uma declaração romântica, e inverte todo o sentido para o fim, num também comprometimento com características como o do clima de nossa terra: “Meu Deus como ela era branca!… / Como era parecida com a neve… / Porém não sei como é a neve, / Eu nunca vi a neve, / Eu não gosto da neve! // E eu não gostava dela…”.

A linha do nacionalismo modernista desdobrou-se em vários movimentos. A revista “Klaxon” surgiu em 1922 em São Paulo, seguindo-se outras tantas lá mesmo, no Rio, Belo Horizonte, Salvador, Cataguazes, etc, com textos de poesia, crítica e exposição de idéias modernistas. Na própria semana de arte moderna houve duas conferências no Theatro Municipal de São Paulo. A de Graça Aranha, que chegou a afirmar “O que hoje fixamos não é a renascença de uma arte que não existe. É o próprio comovente nascimento da arte no Brasil.” A outra foi de Menotti del Picchia, que declarava “Assim nascerá uma arte genuinamente brasileira, filha do céu e da terra, do Homem e do mistério”. Graça Aranha ainda propôs, em 1924, na Academia Brasileira de Letras, de que fazia parte, que só fosse ali promovido concurso literário para poemas não parnasianos, árcades ou clássicos, e se ficção de assunto mitológico, somente os do “folclore” brasileiro, “tratado com espírito moderno”… O entusiasmo excedia.

Oswald de Andrade lançou em 1924 o “Manifesto Pau Brasil”, que começa com os dizeres: “A poesia existe nos fatos. Os casebres de açafrão e de ocre nos verdes da Favela, sob o azul cabralino, são fatos estéticos. // O carnaval no Rio é o acontecimento religioso da raça.” O Centro Regionalista do Nordeste, do Recife é lançado em 1926 com programa relatado por Gilberto Freyre em livro de 1952, tendo por fim “desenvolver o sentimento de unidade do nordeste”. Em 1927 é publicado o “Manifesto do Grupo Verde de Cataguazes”, cujo nacionalismo se afirma “do lado oposto ao outro lado dos demais modernistas brasileiros e estrangeiros” – o que antecipa o cantado 50 anos depois no “tropicalismo” de Caetano Veloso do “avesso do avesso”… E nesta sucessão de movimentos, o nosso modernismo, aliás, criou, destruiu e recriou muitos aspectos controversos, na ânsia de sempre se renovar. Como extremista, o grupo de Cataguazes declarava: “Nós não sofremos a influência direta estrangeira. Todos nós fizemos questão de esquecer o francês.” Extremado também foi o “Manifesto Antropófago”, do Oswald de Andrade, que começava com a afirmação de que “Só a antropofagia nos une. Socialmente. Economicamente. Filosoficamente.” E fazia o trocadilho famoso de nosso nacionalismo: “Tupy, or not tupy that is the question”. É datado como sendo do Ano 374 da deglutição do Bispo Sardinha. Em 1929, Menotti del Picchia, Plínio Salgado, Alfredo Elis e Cassiano Ricardo assinaram o “Manifesto do Verde-Almarelo da Escola da Anta (Nhengaçu Verde Amarelo)”, que declara que “Nosso nacionalismo é verdamarelo e tupi”.

O momento da aparição do modernismo equivaleu a um descobrimento cultural do Brasil. Abrangeu a música erudita, tendo Villa-Lobos à frente, as artes plásticas, sendo Di Cavalcanti um dos organizadores da famosa Semana, estudos sociológicos brasileiros como os de Gilberto Freire, Paulo Prado, Sérgio Buarque de Hollanda… Politicamente, o levante dos tenentes de 22, a coluna Prestes, a revolução de 30 tentaram modificar o velho poder oligárquico dos conchavos de fazendeiros e corrupção das urnas, em prol de um Brasil mais moderno. O enfoque fortemente nacional de tudo isto, em Literatura, pode ser visto por três derivações nítidas. A primeira, na linha de Mário de Andrade, o da pesquisa e entendimento polivalente de nossa realidade iria caminhar a largos passos na grande criação, efetiva, de autores nacionais significativos. Em Poesia, ao lado dele estava, dentre outros, Manuel Bandeira. Foram seguidos por Jorge de Lima, a geração imediata de Carlos Drummond de Andrade, Murilo Mendes, pouco depois a de Cecília Meireles, Vinícius de Moraes, desaguando em 1945 num João Cabral de Mello Neto. Os regionalistas do romance, como Graciliano Ramos, José Lins do Rego, Jorge Amado, Rachel de Queiroz, também seguiam a trilha da ambientação e linguagem brasileiras, como tão insistidas desde os primeiros modernistas, sendo alargada a visão de brasilidade, também na geração de 45, pela genialidade de João Guimarães Rosa.

Uma segunda corrente nacionalista, liderada por Oswald de Andrade, não procurava cientificidade e pesquisa, mas uma identificação anárquica pelos contrastes de nossa improvisação em face da tecnologia do primeiro mundo, nosso subdesenvolvimento encarado com humor e ironia, acentuando as características de um país tropical com reminiscências da civilização indígena, ainda da Idade da Pedra. Oswald de Andrade encara a nacionalidade pelo lado pitoresco das piadas inconsequentes, típicas de um gozador rico, “bon vivant”, viajando muito pela Europa, encarando a poesia um pouco como brincadeira… (“No baile da corte / Foi o Conde d’Eu quem disse / Pra Dona Benvinda / Que farinha do Suruí / Pinga de Parati / Fumo de Baependi / É come bebê pita e caí!” – vi)

A terceira corrente nacionalista não estava para brincadeiras. Levando à última instância seu posicionamento “verdamarelo” Plínio Salgado entrou na política e fundou o fascismo daqui, o Partido Integralista, cuja saudação, “Anauê”, não poderia deixar de ser em tupi. E é por esta corrente que a intelectualidade formada após a tomada do poder pelos militares passou a temer todo e qualquer movimento em prol de nossa nacionalidade. De tal forma as gerações dos anos 60 e 70 se voltaram contra nossa realidade política, que quis se afastar daqui, internacionalizar-se antes de mais nada. Alguns chegaram a ver mesmo uma conivência entre o modernismo como um todo e a ditadura de Getúlio Vargas nos anos 30, com a evidência do nacionalismo ter sido a forte marca do fascismo italiano e do nazismo. Getúlio seria o Mussolini daqui, com nossos modernistas saudando-o, braços estendidos, com “Anauê”! Daí terem marcado que Mário de Andrade foi um dos idealizadores do Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, hoje IPHAN, Carlos Drummond de Andrade foi chefe de gabinete do ministro de Getúlio, Gustavo Capanema, que contratou modernistas como Oscar Niemeyer e Cândido Portinari na construção do primeiro prédio de características renovadoras da então modernidade no Rio de Janeiro, para ser o Ministério da Educação e Saúde. E ao Villa-Lobos foram dadas as condições de realizar seu sonho de incluir a Música na formação escolar. Como se as pessoas não pudessem trabalhar e viver em seu país quando este tem um governo ditatorial. Imagine se os alemães de hoje renegassem a obra bem germânica de Richard Strauss, mas internacional em seu sentido de modernidade, porque este não saiu da Alemanha hitlerista, e chegou até a ocupar um cargo público no princípio do governo nazista. Um cargo de músico, que ele não podia deixar de ser por causa da ideologia no poder! Ou imagine-se ainda, se outro compositor, Dimitri Shostakovitch, fosse taxado de aliado a Stálin por ter composto trilhas para filmes soviéticos e ter continuado a morar na União Soviética durante os crimes stalinistas. Sabe-se, aliás, o quanto ele sofreu e viveu atemorizado por isto! Mas, o lugar do artista, sua cultura, com língua, costumes, envolvimento social, têm muito a ver com sua obra. Não é uma ditadura do momento que vai obrigá-lo sempre a se afastar de suas origens, seu envolvimento com a atualidade, participação, em seu sentido de nacionalidade. Este sentido que o horror causado pela instauração de um regime militar de exceção veio a tomar conta de grande parte da população que ansiava pela modernidade com liberdade democrática. Daí, em alguns meios, ter-se lembrado da corrente modernista antropofágica, mais debochada que a colocação sociológica do significado de nação de um Mário de Andrade. E não foi gratuitamente que, nesta época, uma corrente do novo teatro surgiu com a representação do caricatural e do grotesco numa peça de Oswald de Andrade, “O rei da vela”, dirigida pelo então jovem José Celso Martinez, o que foi revolucionário culturalmente num país de governo que procurava consolidar posições reacionárias. E desta corrente parece derivar o tropicalismo.

Mário de Andrade já parecia prever as críticas mal colocadas quando escreve em carta a Joaquim Inojosa: “Veja bem, abrasileiramento do brasileiro não quer dizer regionalismo nem mesmo nacionalismo = o Brasil pros brasileiros. Não é isso. Significa só que o Brasil pra ser civilizado artisticamente, entrar no concerto das nações que hoje em dia dirigem a Civilização da Terra, tem de concorrer pra esse concerto com sua parte pessoal, com o que o singulariza e individualiza, parte essa única que poderá enriquecer e alargar a Civilização”(vii).

E Mário foi além, no fim da vida, ao fazer sua autocrítica. Quando os alemães invadiram Paris ele estava escrevendo seu terceiro romance. Sentiu-se envergonhado por sua preocupação pela vida amorosa dos personagens que estava criando, quando o mundo vivia uma tragédia daquele porte. Interrompeu o romance. Percebeu que o tempo tornava a questão política prioritária. Lamentou o individualismo em que se pautara sua literatura. Individualismo que ele considerou ter tomado conta das artes desde o Renascimento. Era preciso que os escritores e artistas se voltassem mais para as questões sociais, políticas, coletivas, pois esta seria uma contribuição maior para a Humanidade(i). Ao escrever a “Concepção melodramática” a seu libreto de “O Café” (escrito para ser musicado por Francisco Mignoni), Mário de Andrade nos lega sua última posição modernista: “Eu tenho desejo de uma arte que, social sempre, tenha uma liberdade mais estética em que o homem possa criar a sua forma de belezas mais convertido aos sentimentos e justiças do tempo da paz.” Está implícito neste posicionamento ser fundamental a participação política na função artística. Mas, sem abdicar da arte inserir-se no contexto nacional, necessitando, assim, não fugir da sua vivência local.

Para terminar, algumas curiosidades. Os poemas de Mário de Andrade, como seu romance “Macunaíma – o herói sem nenhum caráter” usam temas de todo o Brasil, como “Carnaval carioca”, “Noturno de Belo Horizonte”, “Toada do Pai-do-Mato”, “Acalanto do seringueiro”, “Moda da cadeia de Porto Alegre”, etc, mas o primeiro livro tipicamente modernista publicado no Brasil, seu “Paulicéia desvairada”, apesar de todo em versos livres, abre o primeiro poema com um decassílabo heróico: “São Paulo! comoção de minha vida…”, que inspira todo o livro, como se partindo de sua cidade, suas emoções pessoais, alcançasse a brasilidade e a naturalidade moderna e brasileira. O decassílabo talvez fosse por conta de, quando rapaz, ter seguido o sincretismo da época, parnasiano e simbolista, quando publicara o livro “Há uma gota de sangue em cada poema”. Aliás, também Manuel Bandeira, em “Itinerário de Passárgada” confessa ter tido dificuldade em deixar de metrificar seus versos, ele que publicara antes o simbolista “Cinza das horas”. E a fixação da cidade onde vivia, também é motivo do último livro de Poesia de Mário, “Lira paulistana”. Começou e terminou sua lírica por sua amada São Paulo. E lá para sempre quis ter seu lugar, como expressa num poema deste livro: Quando eu morrer quero ficar, / Não contem aos meus inimigos, / Sepultado em minha cidade, / Saudade.

(i)Todas as citações de poemas de Mário de Andrade, inclusive da “Concepção dramática” de “O Café”, são da edição de suas “Poesias Completas”, Livraria Martins Editora S. A., São Paulo, 1955.

(ii) In “Antologia Poética de Vinicius de Moraes”, Editora do Autor, Rio de Janeiro, 1960.

(iii) Todos os manifestos referidos no artigo encontram-se em: Teles, Gilberto Mendonça, “Vanguarda Européia e Modernismo Brasileiro”, Editora Vozes, Petrópolis, 1999.

(iv) Coutinho, Afrânio – “Introdução à Literatura no Brasil”, Editora Distribuidora de Livros Escolares Ltda., 7ª edição, Rio de Janeiro, 1972.

(v)Ver Bandeira, Manuel – “Poesia Completa e Prosa em um volume”, Editora Nova Aguilar S.A., Rio de Janeiro, 1983.

(vi)Andrade, Oswald de – “Poesias reunidas”, 5ª Ed., Civilização Brasileira, Rio de Janeiro, 1971.

(vii)Inojosa, Joaquim – “O movimento modernista em Pernambuco”, Gráfica Tupy, s/d.

(vii)A respeito deste assunto: Jardim, Eduardo – “Mário de Andrade, a morte do poeta”, Civilização Brasileira, Rio de Janeiro, 2005.

MÁRIO DE ANDRADE E “OS MODERNISMOS”

No primeiro semestre de 2005 foi publicado pela Civilização Brasileira o oportuno ensaio de Eduardo Jardim “Mário de Andrade – a morte do poeta”. Nele o autor trata da tristeza que os amigos de Mário, sua correspondência e até fotos testemunham entre a sua vinda para o Rio em 1938 (retornando a São Paulo em 1941) e sua morte em 1945. A coisa é chocante, uma vez que sempre fora notória a sua alegria, visível na constante risada que as fotos de até então nos mostram, no seu entusiasmo com toda forma de conhecimento e de desfrute intelectual e artístico. Sua alegria era a de um abridor de portas a um novo mundo. Seus conhecimentos estéticos levaram-no a um modernismo rebelde quase no espírito de um adolescente (“macunaímico”…) e à “descoberta” das potencialidades de seu país para a construção de uma obra nova.

O que causou a tristeza em seus últimos anos?

O referido ensaio passa por algumas hipóteses e explicações. Ocorre que o entusiasmo do escritor Mário de Andrade pôde, em 1935, voltar-se para a prática, dirigindo o Departamento de Cultura de São Paulo, onde realizou um trabalho notável, cortado, de repente, pelo interventor getulista que em 1937 o demitiu. Ele, então (o poeta para quem São Paulo era a “comoção de minha vida”), pensa em mudar de cidade. Carlos Drummond de Andrade lhe consegue emprego na Universidade do Distrito Federal que Anísio Teixeira acabara de fundar, e que teria curta existência. Aí dirige o departamento cultural e leciona Filosofia e História da Arte. Segundo Drummond, a tristeza de Mário se daria pela demissão em São Paulo e pelo baixo ordenado da Universidade, que o poria muito limitado (mas o próprio Mário escrevera que não necessitava de “ordenado forte”…). Há quem veja a vida no Rio como parte de sua tristeza, com o calor, que ele diz gostar, mas de uma forma ambígua, as baratas que reclama existir em abundância na cidade (para as quais “não há inteireza intelectual que resista”, brinca em carta a Anita Malfatti), e a mudança do convívio de amigos que encontra nos barzinhos da noite… Aliás, o álcool como o cigarro, nos hábitos de solteirão, podem ter muito contribuído para um certo cansaço, desânimo que reclama nas cartas, e a doença final que o mata aos 51 anos.

Politicamente, no Rio, Mário sente a proximidade da ditadura getulista que o faz temer por qualquer pessoa que entre no ônibus em que está como se o estivesse seguindo, o que teme, por outro lado, ser paranóia. E, internacionalmente, chega a interromper o romance que estava escrevendo ao saber da invasão dos nazistas em Paris, porque seria mesquinho num momento desses interessar-se pelas tramas menores de seus personagens… São, sem dúvida, motivos de tristeza.

Mas, a tristeza maior, sem dúvida, está na desilusão de um plano de vida e de trabalho. A chave para isto encontra-se, antes de mais nada, na conferência que fez, no Itamaraty, Rio, em 1942, em comemoração aos 20 anos da Semana de Arte Moderna, quando revê as bases do movimento que liderou. Considera que falhou com seus pares ao anteporem, na obra de arte, o individualismo e o formalismo ao significado coletivo que deveria prevalecer quando se está cercado de questões cruciais. De tal forma Mário de Andrade se identifica com seu tempo e país que a consciência lhe desfaz a alegria naquele instante como despropositada.

Parece-me nova a delimitação de Eduardo Jardim datando o “modernismo” brasileiro entre o fim do século XIX (Euclides da Cunha) ao final dos anos 60 (tropicalismo, cinema novo, experimentalismos do Teatro Oficina…). E aí ele questiona se a tristeza do Mário não estaria por prever um tal fim. Sobre isto acho importante distinguir-se o “modernismo” e a “brasilidade”. Ambos os fenômenos encontram-se juntos no movimento de 22. No entanto acho ainda que o que é conhecido esteticamente como “modernismos” (e aí é plural pela sucessão de tendências, gerações, escolas), não tem como estar terminado, a não ser (e tudo isto é por causa de uma terminologia genérica) que a diferenciemos do chamado “pós-modernismo”. Já quanto à questão da “brasilidade”, eu concordo com a sua delimitação final. Mas não que isto pudesse ser previsto por Mário de Andrade. Porque se a geração que começa a atuar nos anos 70 não tem mais as preocupações brasilianas é, primeiro, por ter se dado a sua formação nos anos 60 durante uma ditadura que afastava qualquer desejo de maior ligação com o país, e, segundo, porque neste mesmo momento a nova mídia atuou com prepotente incentivo comercial da cultura norte-americana, tratando-nos como um submundo ou lixo… Isto Mário não poderia prever. Mesmo porque a sua desilusão dizia respeito à idealização romântica do artista numa arte individualista, e não ao brasilianismo, que continuou sempre a considerar necessário, nunca desdizendo o texto da carta a Joaquim Inojosa acima citado. Creio, aliás, que este continua a ser o ideal mais democrático para um mundo equilibrado: a diversidade cultural na unidade de um mundo sem fronteiras. Tal ideal não morreu e Mário o buscava em sua perseverança de brasilidade, sem nacionalismos preconceituosos.

Entretanto, apesar de compreender a necessidade de uma diversidade cultural no que diz respeito às nações, Mário julgou-se culpado, em sua tristeza final, exatamente por sua personalidade artística própria, a sua diversidade individual… Eduardo Jardim, aliás, liga a sua tristeza à solidão que sentia dentro do individualismo criador, quando, por meio da preparação do curso de História da Arte no Rio, “Mário de Andrade deu-se conta de que a situação de isolamento do artista contemporâneo tinha a ver com o desvio individualista e formalista experimentado pela arte desde o Renascimento”. Conclusão que se tira do próprio texto do Mário, num ensaio de 1940: “Arte não se resume a altares raros de criadores genialíssimos. Não o foi no Egito, não o foi na Idade Média, não o foi na Índia nem no Islã. Talvez não o seja, para maior felicidade nossa, na Idade Novíssima que se anuncia. A arte é muito mais larga, humana e generosa do que a idolatria dos gênios incondicionais. Ela é principalmente comum”. E, em conseqüência, lembra Jardim que “o último ensaio de Mário de Andrade – a introdução a um livro de Victor Seroff sobre o compositor soviético Dmitri Shostakovitch – fez o elogio da arte “predeterminada a uma funcionalidade política da coletividade” e buscou definir os parâmetros de uma estética comunista”. Para mim, esta postura em prol de uma arte coletiva, como se a diversidade de uma nação igualasse todos os seus membros, que produziriam como, idealmente, pensa-se que um artesão popular o faça, é um grande engano. Na verdade, por mais “coletiva” que seja a obra de arte, mesmo o antigo anônimo vendedor de uma feira nordestina tem seu risco ou traço próprios, não havendo dois iguais no mundo (como as digitais), apesar do objetivo artístico parecer comum (e hoje em dia, nem nas feiras há mais “anônimos”. Todos assinam suas obras, conscientes de suas individualidades). Paul Mondrian parece, numa reprodução de livro, ter quadros de um rigor matemático onde não entra qualquer emotividade própria. Mas, conforme observa Ferreira Gullar, vendo-se seus quadros ao vivo, sobressai a textura, como em todo artista, ninguém tendo a mesma mão de Mondrian! Pode-se contrapor a isto uma “arte cibernética”. Mas, até que ponto a atração das artes não está numa identificação do humano ao humano, em apelos de fraterna compreensão?

Seja-me permitido especular. Acredito que a tristeza final de Mário de Andrade estivesse na questão da exacerbação do individualismo nos tempos modernos, sim. Mas, primeiro, acho que estaria no exagero romântico, acentuado nas “modernidades” do “culto do gênio” (a individualidade do artista não é outra manifestação que a individualidade de qualquer outro profissional, bem como o exercício da arte corresponde a uma necessidade social também como a de qualquer outra profissão). Segundo, e talvez de maior profundidade, na descoberta de que um tal culto, que vindo da Renascença (2) nas artes plásticas iria tomar feições cada vez maiores no Romantismo, chega como obrigatória “individuação no tempo” nos modernismos do século XX. Isto é: o artista não só tem de ter sua individualidade fortemente personalizada pelo estilo próprio, mas este tem de ter uma feição qualquer que implique em renovação com relação às gerações que o antecederam. Como se as gerações se guerreassem, obrigatoriamente, chegando até, no início do século XX, um manifesto dito “futurista” pregar a destruição de toda arte do passado!!!

A minha especulação é no sentido de que Mário de Andrade teria sentido a grande contradição de sua adesão aos movimentos modernistas, que pregavam a renovação a todo custo, e seu desejo de fixar a diversidade da cultura brasileira, o que necessitaria um trabalho de gerações em pesquisas e obras com características continuadas! Sua própria obra, assim, tornar-se-ia inútil, pois seria esquecida na velocidade dos variáveis gostos e tendências das artes “modernas”. Talvez ele não se deu conta, conscientemente, de uma tal contradição. Nem ele nem ninguém de sua época. Se bem que algumas correntes chegaram até a enaltecer uma arte descartável, mas me parece que de uma forma menos conseqüente que a postura tomada por Mário dentro de seus conhecimentos antropológicos, que o levaram à pregação por uma arte diversificada brasileira.

O meu posicionamento pessoal é no sentido de que não há cultura sem uma tradição continuada que a caracterize. Todo artista, até o início do século XX, seguia uma continuidade dada por seus conhecimentos de forma e preocupações de sua cultura, o que, naturalmente, não implicava em fechamento à influência do tempo que se passava em todo lugar, e do que o conhecimento artístico de uma forma geral refletia em cada um (ver, mais adiante, Aos 50 anos da morte de Thomas Mann). Nós, brasileiros, ao nos deixarmos levar pela ânsia de competir com a civilização esquematizada por uma “globalização” imposta pelo poder econômico, estamos dando um passo atrás. Não por não sermos mais obcecados pelas fontes de nossas manifestações populares (como no movimento de 22), mas por não as termos mais presentes dentro do que somos, e assim deixarmos de ser nós mesmos… Este, o mal dos “modernismos”. Que o pós-modernismo termine com a “tristeza do Mário”! E, como Mozart, possamos dar o melhor de nós com os valores que provamos e aprovamos de nosso legado. Aprendamos que arte é algo perene, independente das inovações e modismos.

1 Nos anos 20 ele e seu grupo “modernista” conheceram e divulgaram a existência das cidades históricas mineiras, e percorreu o nordeste e o norte, em pesquisas entusiasmadas, optando por nunca viajar ao exterior, pois não havia tempo para dispersar quando tudo estava para ser feito ainda aqui.

2 Para ele, na Música, tal “individualismo” se faz marcar a partir da dispensa de Mozart como “criado” da corte de Salzburg, tornando-se seu próprio empresário em Viena. Mário aí confunde, propositadamente, o significado da obra individualista acentuado pelo Romantismo e a situação do artista enquanto cidadão. Entretanto, no caso de Mozart, não vejo bem assim. Ele não foi um “inovador”. Destacou-se com os elementos formais de seu tempo, seguindo, inicialmente, o pai, Leopold, logo depois os amigos mais velhos Michel Haydn, Johann Christian Bach, “papá” Joseph Haydn, etc. Com vinte e poucos anos “descobre que há beleza artística” na polifonia dos antigos barrocos Johann Sebastian Bach e Haendel, de que resultam momentos notáveis como a Abertura da “Flauta Mágica”, o Final da Sinfonia Júpiter, o Kyrie do Réquiem… Eu diria mais, que Mozart antecipa de um século a conclusão de Verdi, que é preciso retornar ao antigo para ser moderno. O que contraria a paranóia pelo novo dos “modernismos” do século XX, e a renovação na “relação trabalhista” não exemplifica sua obra.

Trabalhos:

FORMAS E FÔRMAS DA POESIA

Mário de Andrade, no “Prefácio Interessantíssimo” de seu livro de poemas “Paulicéia Desvairada” lembra que “Virgílio e Homero não usavam rimas. Virgílio e Homero têm assonâncias admiráveis”. O livro do Mário foi publicado no ano da famosa Semana de Arte Moderna, 1922, e, nesse prefácio, com sua espontaneidade informal, esboça um ensaio meio galhofeiro, numa prosa em disposição gráfica de versos, já com isto desmistificando o verso clássico, tentando explicar ao grande público seu modo moderno de conceber a lírica. Ao chamar a atenção para o fato de os mais clássicos dos clássicos, Virgílio e Homero, não usarem rimas, tentava mostrar que as formas poéticas variam no correr do tempo, como tudo muda no geral. E, se a rima e a métrica não eram mais obrigatórias para os “modernos”, isto não significa que fossem menos poetas, como não significou para Virgílio e Homero.

A forma na Poesia é, indubitavelmente, o que mais a caracteriza. Pode-se mesmo dizer que poesia é forma, e é, basicamente, o que a diferencia da prosa. Entretanto, não é dentro de uma fôrma, como um bolo, sempre no mesmo feitio, que se desenvolve a forma de um poema.

Os conceitos de maior ou menor liberdade, ou seja, de restrição maior à fôrma e formas, mudam de acordo com as sucessões de escolas em todas as artes. Parece que após uma grande escola de visão formalista, sucede-se uma outra contrária, buscando caminhos mais livres de se expressar. Se acompanharmos da Renascença para cá, a grosso modo, podemos constatar: No século XVI o desejo de refazer o caminho dos clássicos gregos e romanos, gerou um novo “classicismo”, que admirava, antes de mais nada, o equilíbrio das formas simétricas, num quase paralelo entre artes e ciências, princípios geométricos, com conceitos entre a mística e a matemática como o do número áureo, e onde a arquitetura das colunas iguais e quatro lados do Partenon parecia um parâmetro de concepção artística. O século XVII que lhe segue, com o Barroco, constrói literariamente frases que fogem à simplicidade, ou complexo de figuras que se cruzam nas pinturas retorcidas que parecem buscar os céus, sem mais nenhum equilíbrio simétrico. No século XVIII, o neo-classicismo volta às simetrias, e temos a poesia que também busca por mitos greco-latinos dos nossos árcades. O Romantismo rompe com toda figuração geométrica, se assim se pode dizer. O ser humano, para o Romântico, vive a insegurança de um sonho, cheio de sentimentos incontrolados. O século dezenove começou romântico, e uma reação violenta o levou para o Realismo, de tal sorte que o cientificismo dos positivistas, do evolucionismo darwiniano, do materialismo dialético marxista, e de outras correntes de pensamento, tomou conta de tudo. Inclusive da Literatura, como foi o caso do Naturalismo de Émile Zola, que fazia da ficção uma narrativa da realidade brutal da sociedade injusta observada como que em laboratório. Os amigos de Zola que escreviam Poesia, chamaram-se Parnasianos, voltando, curiosamente o mito pelo Classicismo greco-latino dos renascentistas e dos neo-clássicos do séc. XVIII, pelo próprio nome que alude ao Monte Parnaso dos gregos, numa escrita que sempre prioriza a questão formal, a mais rígida possível.

O século XX adotou um nome genérico e pretensioso para seu tempo: modernismo. O final do século XX ainda se quis mais pretensioso, e autodenominou-se pós-moderno. Na verdade são aí misturadas várias escolas com gerações que se contrapõem como sempre entre forma de fôrma ou de sentimentalismo contido e a forma de liberdade ou de sentimentalismo exacerbado. Mas, tudo se dando numa velocidade muito mais acelerada, típica do século das megalópoles, narrativas cinematográficas, aviões, foguetes, descobertas científicas e invenções antes nem sonhadas, e a relativização de conceitos sobre tudo, que começa com a própria ciência com sua teoria da relatividade, o que tornam as certezas de cada escola bem mais maleáveis.

O modernismo na Poesia parece-me começar pela mudança de temáticas, mais que da forma. Charles Baudelaire (1821-1867) é o grande antecessor do nosso Modernismo. Sua poesia toca sentimentos solitários na agitação urbana de Paris, com o “spleen” e procura da viagem ao lugar da beleza com ordem, luxo, voluptuosidade, pelas correspondências das sensações facilitadas pelas drogas. Na época, o haxixe. O alcoolismo será companheiro não só de grande parte dos poetas, como de pintores impressionistas do fim do século XIX. Paul Verlaine (1844-1896), na procura da correspondência de seu langor com origens desconhecidas, dentro de sonoridades vocálicas e ritmos quase mágicos dos versos, foi viciado do absinto, e, já no século XX, o grande modernista Guillaume Apollinaire (1880-1916) batiza um livro de Poesia como “Alcools”. O jovem Arthur Rimbaud (1854-1891) cria imagens que transformam o entendimento literal dos versos. O caminho tomado, contrário ao Realismo e ao Parnasianismo racionalistas, no final do século XIX, na França, foi o Simbolismo. E este é, efetivamente, o primeiro modernismo. A procura de sons e sensações pela palavra, num retorno meio romântico, acaba por interferir na forma.

Algo se rompeu na tradição poética de narrativa bem comportada. Stéphane Mallarmé (1842-1898) dá uma atenção maior à sonoridade dos versos que a seus significados. Acaba por compor a seqüência de palavras dispostas pelas páginas com os “brancos” da página causando um “espaçamento da leitura” em “Um lance de dados jamais abolirá o acaso”. Os concretistas brasileiros da década de 1950 seguiram seus passos na visualização de palavras esparsas pelas páginas.

O Brasil, em 22, não conhecia ainda muitos dos caminhos de renovação já traçados pela Poesia desde o século XIX. Poucos teriam lido um Walt Whitman (1819-1892) ou um Émile Verhaeren (1855-1916). As questões da métrica e rima obrigatórias já se encontravam um tanto distanciadas dos últimos poetas, e aqui se era “escorreito parnasiano”. Na nossa língua, podemos lembrar que um Mário de Sá Carneiro (morto em 1916) já publicara na revista “Orpheu” de 1915 um poema como “Manicure” com a mesma liberdade de versos livres até com palavras soltas, como fazia Apollinaire por esta época na França. E o Álvaro de Campos do Fernando Pessoa já escrevera sua libérrima “Ode Triunfal” em 1914.

Ainda com Mário de Andrade, exemplifico, num poema publicado na revista Klaxon, o lirismo livre de nossos modernistas. Tem uma epígrafe tirada de Platão: “Prazeres e dores prendem a alma no corpo como um prego. Tornam-na corporal… Conseqüentemente é impossível pra ela chegar pura nos Infernos.”

Meu gozo profundo ante a manhã Sol

A vida carnaval…

Amigos

Amores

Risadas

Os piás imigrantes me rodeiam pedindo retratinhos

de artistas de cinema, desses que vêm nos maços de cigarros.

Me sinto a Assunção de Murillo!

Já estou livre da dor…

Mas todo vibro da alegria de viver.

Eis porque minha alma inda é impura.

Segundo o próprio Mário conta em seu livro “Losango Cáqui”, o poema causou hilaridade. “Por caçoada”, ele o refez em forma de soneto:

PLATÃO

Platão! Por te seguir como eu quisera

Da alegria e da dor me libertando

Ser puro, igual aos deuses que a Quimera

Andou além da vida arquitetando!

Mas como não gozar alegre quando

Brilha esta alva manhã de primavera

– Mulher sensual que junto a mim passando

Meu desejo de gosos exaspera!

A vida é bela! Inúteis as teorias!

Mil vezes a nudeza em que resplendo

À clâmide da ciência, austera e calma!

E caminho entre aromas e harmonias

Amaldiçoando os sábios, bendizendo

A divina impureza de minha alma.

“Por caçoada” ou não o que se percebe na exemplificação da transformação da forma da mesma idéia do Mário de Andrade, é que sua Poesia (e assim nosso modernismo inicial) procura a liberdade numa expressão natural, mas ainda para representar sensações e/ou concepções mais ou menos inteligíveis. Os modernismos que vinham dos simbolistas mallarmeanos, na preocupação dos sons e distribuição das palavras pelas páginas, iriam desaguar em movimentos mais radicais, como o Surrealismo na mesma década de 20 do nosso modernismo. Aí o significado aparente, lógico, racional, se esvai. Justificada pela recente Psicanálise freudiana como conhecimento advindo da contemporaneidade, a Poesia, como reflexo também do inconsciente, passa a usar da associação livre de palavras. A chamada “escrita automática” habitua a Poesia do século XX a fugir da construção prosaica e racional, como sendo tal fuga a característica primeira de sua forma. Os poetas tentam, cada vez mais, diferenciar a poesia da prosa, uma vez que não há mais métrica e rima obrigatórias para isto, em figuras como a metáfora e a metonímia, e a dissolução da sintaxe e narrativa lógica do que quer que seja. Alguns poetas, tendo passado pela experiência radical do surrealismo, escapam dele conservando metáforas desviantes da lógica, mesmo quando o significado de seus textos seja objetivo. É típica disto a obra notável de Pablo Neruda (1904-1973). Mas, mesmo antes do Surrealismo alguns poetas tentavam caracterizar seus “sonhos líricos” com encadeamentos ilógicos. Tal foi o caso dos futuristas da década de 10. Deles saído, o russo Maiakovski (1893-1930) foi bastante criticado por não ser entendido pelo povo. Curiosamente, seus mesmos críticos soviéticos acabariam por concordar que quando ele declamava o povo vibrava, como se entendesse tudo que recitava… A forma, então, se confunde com a entonação e carisma da figura de um poeta?

A caracterização da forma poética, para Ezra Pound (1885-1972), o poeta que para muitos significou o ponto de chegada no século XX de várias tendências de todos os tempos, foi a de que “Poesia é síntese”. E observava que os alemães sempre souberam disto, pois o verbo “Dichten” quer dizer condensar, daí advindo o substantivo “Dichtung”, que quer dizer Poesia.

Nosso modernismo, tal como colocado por Mário de Andrade, com seus versos coloquiais, lirismos espontâneos, até se aproximando do prosaico muitas vezes, representou bem nossa maneira brasileira de ser. Passaram algumas gerações por ele, com grandes nomes, podendo-se dizer que esteve vivo até, pelo menos, a morte de Drummond (1902-1987). Mesmo cortado, como é natural, por escolas contrárias, como ocorre sempre nas sucessões das escolas. Assim, a geração de 1945 voltou ao formalismo combatido pelos modernistas. E teve o poeta anti-sentimental por excelência, João Cabral de Mello Neto (1920-1999). Mas era tão fortemente brasileiro nosso modernismo que há em Cabral, nele nascido, um linguajar que toca o regionalismo, admitindo certo prosaísmo em sua objetividade aguçada. A escola que veio contrariar a geração formalista de 45 foi a da “geração mimeógrafo”, os chamados poetas marginais da década de 1970. Voltam à descontração de 22, sobretudo ao poema-piada. Mas, por tudo isto, continuava vivo Drummond, e ainda influenciando muitos poetas.

Hoje, morto Drummond, e visto o modernismo brasileiro como momento histórico, a chamada vanguarda aproxima-se mais de linhas marcadas pelo Surrealismo. Mas, dentro do chamado pós-modernismo há muitas tendências. No entanto, sinto que há um torcer de nariz para com quem ainda tenha versos longos, expressões líricas expressas e não disfarçadas em metáforas, como se isto fosse uma ingenuidade. Perdeu-se a brasilidade que os modernistas tinham como encontrada? Ou é somente a nova escola que se contrapõe ao coloquialismo dos marginais, tirando do texto seu significado óbvio, e nisto se fazendo uma fôrma tão acadêmica como os modernistas criticavam nos parnasianos?

DRUMMOND – VINTE ANOS DEPOIS

QUE SE FOI

Muita gente já deve ter ouvido a expressão “nosso poeta maior” com relação a Carlos Drummond de Andrade. Segundo Manuel Bandeira, que se julgava um poeta menor, maior é o poeta que trata em seus versos das questões universais, vendo o mundo fora de si, tal como Drummond intitulou, inclusive, o livro “Sentimento do Mundo”, e ele, Bandeira, seria menor por possuir um lirismo próprio, voltado aos sentimentos pessoais. Sim, mas não é neste sentido que muitos chamam Drummond de “nosso poeta maior”, e sim pela posição qualitativa de destaque de sua poesia. O próprio Drummond, contrariado por tanta adulação, chegou a escrever numa crônica que (cito de memória) esse negócio de maior é coisa de cantora de rádio. O público de rádio na década de 50 chamava a Emilinha ou a Marlene, artistas rivais, de “a maior”. E ainda observava: no princípio do século todo intelectual achava que Bilac era “o maior”, chegando a ser eleito príncipe dos poetas. Quem o lê, hoje em dia? Poucos, não? E ninguém o considera mais “o maior”, e com isto ele queria relativizar tais conceitos. No entanto, quisesse Drummond ou não, o cunho de sua obra toca em pontos chaves do seu tempo, colocando-os de uma forma sábia, como raros poetas seriam capazes de fazer. Daí o entusiasmo e chamá-lo de maior.

Curioso que o desenvolvimento de Drummond foi lento, tendo seu primeiro livro editado já aos 28 anos. Jorge de Lima, seu contemporâneo, aos doze anos já se destacava com um soneto belíssimo, “O Acendedor de Lampiões”. Parece-me que Jorge de Lima, tal como um Mozart, tinha a facilidade de já encontrar dentro de si as obras prontas. Drummond, qual Beethoven, tinha de lutar mais, refletir inúmeras vezes até encontrar seu caminho próprio. Sua ligação com a Literatura é evidente desde cedo. Já jovem domina a língua francesa para ler as obras que desejava. E talvez muito mais voltado para a prosa que para a poesia. O autor da moda era Anatole France. E, de repente, ele se apaixona pelos romances que vão chegando no trem de Belo Horizonte de um senhor chamado Marcel Proust. E já na prosa, o jovem Drummond praticava o jornalismo, que jamais abandonará, e que será acrescido da ficção em contos. Mas, a poesia onde estaria? Na sua correspondência com Mário de Andrade, ainda morando em Minas, Drummond chega a desprezar a questão da brasilidade, dizendo que sua formação literária o fazia mais francês que brasileiro. Mário prova-lhe que estava errado, e faz-lhe ver que desde a maneira de falar do brasileiro (que já não é português), costumes, as cidades mineiras, incluindo as históricas, é que realmente o moldavam. E Drummond será dos cantores das cidades históricas, e sua poesia nunca deixará de ter um travo marcante do nosso país. A descoberta do Brasil fazia parte do movimento modernista de então, e Drummond tornou-se um de seus maiores representantes.

Mário de Andrade contribuiu, mas o caminho natural de Drummond o levaria, sem dúvida, ao modernismo brasileiro. Para começar, seu espírito crítico contestador, que o afastava dos parnasianos formalistas e de visão torcida de nossa realidade que dominavam a cena quando apareceu. Durante as décadas de 30 e 40 os livros de Drummond não trazem versos metrificados nem obrigatoriamente rimados (A rima, às vezes, serve até de motivo de humor, como é o caso de “Mariquita dá cá teu pito / pois no teu pito está o infinito”). Em “Consideração do Poema” ele escreve: “Não rimarei a palavra sono / com a incorrespondente palavra outono. / Rimarei com a palavra carne / ou qualquer outra, que todas me convém. / As palavras não nascem amarradas, / elas saltam, se beijam, se dissolvem, / no céu livre por vezes um desenho, / são puras, largas, autênticas, indevassáveis.” Esta sua atitude contestatória tornou-se mais evidente na famosa “Pedra no caminho”, que todos riam achando que não era poesia. “Nel mezzo del camin” – No meio do caminho – é como Dante inicia a Divina Comédia. Quer dizer quando Dante estava na idade madura encontrou o poeta Virgílio que o acompanhou para uma vista sobre a Humanidade pelo céu, inferno e purgatório. Drummond, não sendo religioso, na maturidade só vê o lado material das coisas, a pedra. Sua visão de mundo é dura, como diz no poema “José”, não tem teogonia para se encostar… É verdade que, como observa José Guilherme Melchior em sua tese “Drummond: Verso e Reverso”, os versos têm sempre uma proximidade de sílabas, criando um ritmo não distanciado da métrica. Dificilmente um verso de onze sílabas passa para três ou quatro sílabas, mas para dez, nove, doze… O que realça na poesia de Drummond é sua coerência de versos com o significado deles. Passando por uma época do surrealismo, quando os poetas abandonavam a lógica do discurso em prol dos elementos estritamente poéticos como a metáfora, Drummond, com todo seu modernismo, nos versos livres como Appolinaire, é, e aí repito a comparação com Beethoven, um cérebro. Ele escreve porque tem o que dizer, e não simplesmente para soltar subjetivismos inúteis. Sua prosa, caminhando ao lado da poesia, muitas vezes se aproximam uma da outra. E não são raros os contos que descreve em poesia. Tal como “O Caso do Vestido”, “A Morte do Leiteiro”, “Papai Noel às Avessas”, “O Padre, a Moça”, etc. Nisto lembra Goethe, ou mesmo nosso Gonçalves Dias, ou muitos e muitos bons poetas do passado. Hoje em dia tais métodos lógicos que intercalam a prosa na poesia parecem desprezados.

É certo que com a experiência acumulada de seus livros, Drummond chegou a escrever diversas formas poéticas. Chegou mesmo a compor belos sonetos, mas sempre lembrava em crônicas que os poetas não devem se ater a sonetos. Há tantas formas possíveis! E, já na maturidade dos sessenta anos, renova-se com “Lição de Coisas”, onde poemas como “Isso é Aquilo” parece aproximá-lo dos concretistas, sem, no entanto, dar importância maior à questão visual, mas somente no que tange a sonoridade das palavras soltas que se aproximam umas das outras. Talvez fosse não uma aproximação, mas uma resposta aos concretistas, de quem ele não simpatizava. Mas, isto, depois de um longo poema definindo a bomba, que termina com “O homem (tenho esperança) liquidará a bomba”. Que posicionamento mais direto, prosaico, significativo?

De qualquer forma, “Lição de Coisas” parece ter sido a experimentação mais extremada de Drummond, logo depois recuando para seus livros de memória da infância (como Boitempo), onde a inspiração parece ser do poeta menor como Bandeira.

Assim, pode-se dizer que o grande Drummond encantou várias gerações, desde “Alguma Poesia”, de 1930 até “Lição de Coisas” (1962). Seu fascínio era tal que era até difícil escrever-se poesia sem alguma influência sua. E um João Cabral de Mello Neto, por exemplo, saiu direto da forma seca e grave de seus versos, sempre com reflexões também significativas no que escreve. E estes foram os dois maiores remanescentes do modernismo brasileiro (Apesar do João Cabral ser da geração de 45). De 62 até sua morte em 1987, Drummond permanece o grande cronista e poeta, mas seus poemas já não parecem influenciar novas tendências. Primeiro, parece-me, porque já não publicou livros da importância de Brejo das Almas, Sentimento do Mundo, Fazendeiro do Ar, José, A Rosa do Povo, Novos Poemas, Claro Enigma… E nisto não se tem nada que combatê-lo, pois um poeta que tenha publicado tal número de obras primas merece mais é o nosso respeito e não a exigência de que continue escrevendo obras primas. E segundo, as novas gerações, que acompanharam a velhice do Drummond, não tinham acesso a suas antigas obras primas a não ser por edições de reuniões, como a da Aguilar. Mas, pergunta-se, fora do estrito meio acadêmico, quem lê livros de reuniões de mais de 10 livros de poesia? Os poucos em nossa terra que lêem poesia, fazem-no de preferência em livrinhos pequenos, examinando alguns poucos poemas, não é não?

Com isto, pode-se dizer que as gerações de 60 para cá, já não se encontravam tão ligadas assim a Carlos Drummond de Andrade. Eu assisti a uma lamentável cena numa entrevista de três mocinhas com ele na televisão. Elas pediram para ele ler um poema de um de seus livros. E ele, todo animado, perguntou se elas tinham alguma preferência. Demonstrando não conhecê-lo, elas responderam que não, que ele mesmo escolhesse. E me lembro da fisionomia entristecida de quando ele ouviu a resposta. Já não se interessavam por ele…

Sim, todos continuavam a chamá-lo de “nosso maior poeta”, mas os poetas tomaram rumos totalmente distantes de tantos caminhos abertos por ele. Brasil parece ser mesmo o país do desperdício.

Em vez da objetividade que reflete nossa realidade e que se mostrou tão brasileira como sua poesia, os poetas hoje voltam-se aos surrealismos franceses e situações pop norte-americanas. E a poesia que foi um dos elementos mais fortes de nossa cultura com Carlos Drummond de Andrade, perde seu pé na nossa realidade sem a sua composição racional e lúdica.

E, na verdade, o poeta/cronista reflete algumas características da tradição brasileira machadiana. Para Machado, Drummond escreveu o poema “A um bruxo com amor”. Em ambos, há o comedido, a narrativa da situação presente como símbolo da condição humana maior. E por estas duas figuras, Drummond e Machado, avulta a importância da Literatura brasileira.

Mas, sim, e agora? Passados 20 anos de sua morte, que resta dele? No grande público, que já não lê poesia, nada. Dos poetas, quase nada, pois a maior parte tem preguiça de pegar os livros velhos e tentar compreender alguma coisa mais que não seja a tola subjetividade completa a que foi largada grande parte da poesia dos dias de hoje… Mas, ainda assim enche-se a boca para dizer “nosso poeta maior”, talvez para justificar uma estátua na praia como atrativo turístico, não será não?

INSINUAÇÕES ERÓTICAS NO JOVEM MACHADO

Os jornais “O Parahyba” e “O Mercantil” foram fundados no mesmo ano de 1857, em Petrópolis. E constituiram as primeiras publicações locais. “O Parahyba”, de propriedade de Augusto Emílio Zaluar, circulou apenas até 1859. Dele encontrei alguns exemplares do ano de 1858 no Arquivo do Museu Imperial. Meu interesse pela história desta cidade onde moro, duplicado pelo fato de minha casa ser na rua Emílio Zaluar, fizeram com que lesse com cuidado os exemplares remanescentes. No número de domingo, 11 de abril de 1858, a coluna NOTÍCIAS DIVERSAS reproduz nota do “Correio Mercantil” do Rio sobre a precariedade do estado de conservação da via de acesso a Petrópolis, comenta a representação de “O Noviço” de Martins Penna (curiosamente, não se refere ao autor) no recém-inaugurado teatro petropolitano, fazendo notar a presença da Duquesa de Barral, que é elogiada pela sua atenção para com o público presente. Ao final da coluna, um poema, antecedido com a seguinte apresentação:

“A poesia que hoje publicamos é devida a uma penna que tem tanto de joven como de inspirada.

Se o estudo e a applicação a auxiliarem, a promessa que aqui fazemos de mais um poeta brasileiro não será desmentida pelo futuro.”

Vou ao fim do poema e leio o nome do “joven”: Machado de Assis, e sua data: 15 de….de 1858. Como o jornal é de 11/04 e Machado nasceu em 05/06/1839, tinha apenas 18 anos! Para mim o poema era desconhecido, não constando, inclusive, das obras completas da Aguilar (tenho a segunda edição, ilustrada, de 1962), nem nas Poesias Completas quando editadas por W. M. Jackson. A qualidade do poema não é das melhores, e por isto, acredito, o próprio Machado não o transcreveu em livro, bem como os editores das obras completas, se dele tiveram conhecimento, não o publicaram dentre os achados em jornais e revistas. Mas, Emílio Zaluar (o homem que deu nome à rua onde moro) previu neste poema o futuro escritor. Mau gosto ou visão apurada com leitura nas entrelinhas?

Um único livro justifica toda a poesia escrita por Machado de Assis: “Ocidentais” (publicado junto com as Poesias Completas, organizadas pelo autor, em 1901). Os três outros que o precederam, “Crisálidas” (1864), “Falenas” (1870) e “Americanas” (1875), são tidos unanimemente pela crítica como de significação menor ante sua obra em prosa ou comparados com a poesia dos últimos românticos seus contemporâneos: Castro Alves, Fagundes Varella e até Casemiro de Abreu… Manuel Bandeira, na introdução à Poesia na citada edição Aguilar, adverte, no entanto, “que há nas “Ocidentais” uma dúzia de poemas que têm a mesma excelente qualidade dos seus melhores contos e romances, “O Desfecho”, “Círculo Vicioso”, “Uma Criatura”, “A Artur de Oliveira Enfermo”, “Mundo Interior”, a tradução de “O Corvo”, “Suave Mari Magnum”, “A Mosca Azul”, “Spinoza”, “Soneto de Natal”, e “No Alto”, aos quais se pode juntar o soneto à Carolina.” Eu acrescentaria que, tivesse Machado continuado na linha destes 12 poemas levantados por Bandeira, escrevendo mais poesia em sua maturidade, e a poesia brasileira pré-modernista estaria no plano universal da prosa de D. Casmurro ou Memórias Póstumas (a que eu não coloco os outros poetas brasileiros parnasianos e simbolistas deste período).

Machado era gênio, e tenho por mim que o gênio não produz em vão. Por isto, tento entender, como acredito tenha ocorrido com o Emílio Zaluar, as razões escondidas nas páginas dos versos românticos de seus três primeiros livros de Poesia. Aparentemente, seguiria o hábito comum, nos oitocentos, de todo estudante, desembargadores desocupados, donas de casa prendadas, de toda a sociedade, enfim, da qual não se pode excluir nem o imperador, de versejar sobre suas dores e amores… Mas, aí, já aparece uma ligeira diferença em Machado. Seu romantismo não é tão derramado quanto os de todo mundo de sua época. Às vezes o rigor métrico com rima dá a impressão de lhe ser um exercício (e ele era também enxadrista…), como um controle mental, ou estudo mesmo para um possível futuro desenvolvimento literário (por isto dá pena que, quando atingiu o estilo próprio desejado a prosa tirou-lhe o tempo de completar os poemas para os quais tanto se preparara. Mas, por outro lado, se foram exercícios, estes lhe deram controle literário, inclusive, para a sua prosa madura). E exercitou bastante! J. Galante de Souza, que organizou e preencheu de notas um volume de inéditos em livro de Machado (“Poesia e Prosa”, Ed. Civilização Brasileira, S. P., 1957), afirma que ele escreveu 278 poemas, com 19.466 versos, dos quais publicou apenas 81 poemas, num total de 6.554 versos! É incrível o tamanho de alguns poemas publicados, cobrindo muitas páginas, como “Versos a Corina” (que na época fizeram sucesso, sendo responsáveis pelo início da fama de Machado, o que prova que tinha algum sentido maior em seu tempo, e de que considero primoroso o Canto V), “Uma Ode de Anacreonte” (onde, em alexandrinos, ironiza sobre as vantagens do amor de visão prática, com dinheiro, sobre o amor idealizado poeticamente e pobre… o que, em si, já é anti-romântico e machadiano aos moldes dos contos), “Pobre Elvira” (na verdade, um conto na linha dos publicados nos “Contos Fluminenses” ou “História da Meia Noite”, só que em 67 estrofes de 10 decassílabos cada! – o “conto” do poema é uma reflexão sobre a realidade contra a alienação sonhadora romântica, o que é uma originalidade para a época…), “Potira” (em que procura fazer a sua epopéia indianista, dentro da tradição dos poetas românticos brasileiros – um “tour de force”, evidentemente, visando reforçar uma linha própria de nossa literatura), para não falar de “O Almada” – poema herói-cômico em 8 cantos! Razões diferenciadas sempre havia nas composições de Machado, como ele próprio se auto-explica na Advertência que escreveu para “O Almada”: “dar às letras pátrias um primeiro ensaio neste gênero difícil”, que ele lera no “Lutin” de Boileau (meio como “heróico gozador”). Havia, por conseguinte, aí, alguma coisa de experimental e de didático. Além da originalidade do humor em poesia, em nossas letras, que aparece aqui e ali em seus poemas. Mas, estas coisas, em si, não fazem boa poesia, que, no entanto, desponta algumas vezes, pelo seu natural talento e muito esforço. É o caso, por exemplo, de, em sua homenagem a Gonçalves Dias, quando este morreu num naufrágio, já em meio ao poema, aparecer este dístico no melhor estilo do homenageado, num ritmo forte para dar ênfase à dor de forma exaltada, bem romanticamente, tirando proveito dramático da mudança do decassílabo heróico para o sáfico:

“Morto, é morto o cantor dos meus guerreiros!

Virgens da mata, suspirai comigo!”

E até o fim do poema mantém este tom patético maravilhoso, típico do nosso poeta maior do Romantismo (Gonçalves Dias parecia “ter o duende”, como dizia García Lorca, isto é: criava cantos inspirados como resultado de alguma luta encenada no interior da alma!). O bom e louvável labor literário machadiano, assim, encontra-se presente mesmo na obra poética da primeira fase. É preciso, para percebê-lo, o olhar acurado que, parece-me, teve o jornalista e nome de minha rua, Emílio Zaluar, em seu anúncio profético ao poema do “joven” Machado.

Aparentemente, o poema publicado no jornal petropolitano é de uma qualidade medíocre como inúmeras publicações da época. Mas, é preciso lê-lo não como quem analisa uma obra imatura dentre os muitos versejadores dos mil e oitocentos. É preciso lembrar-se que foi escrito por Machado de Assis, avis rara no Brasil daquele tempo. Isto quer dizer, lê-lo com a lembrança das outras obras do mestre, tentando entender as relações deste escrito com os demais, pois se há consequências naqueles, este pode não estar totalmente isolado, e um simples sopro mal lançado pode, no entanto, esconder o fôlego de sua origem. Então, um dado ressalta curioso: parece poesia autobiográfica, o poeta parece estar referindo-se a uma experiência própria, a alguém que teve relação efetiva (e afetiva) com ele… Para a poesia romântica isto pode ser apenas um efeito comum, um fingimento para criar interesse literário (Álvares de Azevedo não descreveu tantas experiências de que nunca desfrutou em sua vida monótona de estudante de uma São Paulo provinciana?). O dado é curioso porque Machado sempre escondeu-se atrás de seus escritos irônicos. Nunca escrevia sobre suas próprias dores (e até a questão da escravidão ele parecia evitar, sendo descendente de escravos numa sociedade escravocrata!). Mas há, nitidamente, nas entrelinhas do poema, uma história: a da relação, de aspecto nitidamente sexual, de um jovem (narrado na primeira pessoa) com certa mulher que parece ter tido, previamente, alguma experiência neste mesmo sentido com outro (o que, naquela época, seria escandaloso, em se tratando de pessoas solteiras). Certa mulher que “desfolhou” a “capela de noiva”, em “delírios” próprios, e que, assim, deveria ser considerada como impura pela sociedade (o que fica subentendido no poema), mas que, ele, pelo contrário, achava que ela ainda podia “voar ao céu”, como “anjo de Deus”, sendo seu coração “ardente e puro”, “como a fênix das cinzas pôde renascer”. E o mais curioso, “no Jordão do amor ainda embeber-se”. E aí a imagem da pureza do batismo cristão se alia à idéia de embriaguês do amor, isto é: do sexo, que o jovem considera divino (“vem remir-te no amor, anjo de Deus!”). Tudo isto soa muito revolucionário, na verdade, para a sociedade brasileira de 1858. E, por conseguinte, conhecendo-se o espírito machadiano, só se pode explicar por algum entusiasmo do jovem de 18 anos. E, neste caso, será alguma confissão autobiográfica, sim. Alguma coisa que, com o tempo ele superaria e/ou controlaria e esconderia (e sabe-se lá até por que experiência passada neste caso mesmo…), mas no jovem de 18 anos ainda atende à fogosidade natural da idade. E de forma original, demonstrando já o gênio de Machado! Exaltação ao amor livre apareceria mais tarde em Castro Alves, é verdade, em poemas como “Uma Página da Escola Realista”. Mas, aí já se falava em realismo, e Castro Alves tinha um temperamento exaltado, ao contrário de Machado, e destacou-se, exatamente, por ser um poeta libertário, combatendo os costumes da sociedade da época.

É de um entusiasmo verdadeiramente erótico o quarteto: “Deixa que como um doudo, um insensato/ Eu me embeba em teus olhos transparentes,/ E embalado n’um sonho fervoroso/ Ouça-te ao peito as pulsações ardentes!”. É o entusiamo do adolescente, que parece estar vivendo algum caso a que dá importância pela descoberta da sensualidade. Não é exatamente a idealização amorosa do Romantismo, a que as leituras poderiam conduzi-lo. E este “caso”, ou esta exaltação de Eros do jovem confirma-se num poema publicado em “Crisálidas” (1864) – quem sabe não se refere aí à experiência com a mesma mulher? “E os braços entrelaçados/ Como cingindo a ventura,/ Ao teu seio me cingiam…/ Depois, naquele delírio,/ Suave, doce martírio/ De pouquíssimos instantes,/ Os teus lábios sequiosos,/ Frios, trêmulos, trocavam/ Os beijos mais delirantes,/ E no supremo dos gozos/ Ante os anjos se casavam/ Nossas almas palpitantes…” É revelador, para a compreensão de Machado, tais momentos tão explícitos. Mais tarde, ele nunca se abriria mais sobre suas sensações de forma franca. E, mesmo a intimidade de seus personagens ele disfarçaria, dando mais a entender do que narrando abertamente, não precisando lembrar que é dele a história de adultério em que este é narrado pelos “olhos de ressaca” de Capitu… e a censura à sensualidade constante e cenas íntimas, de alcova, em sua crítica ao romance “O Primo Basílio” de Eça de Queirós…

VEM

Oh! Laisse-moi t’aimer pour que j’aime la vie.

Pour ne point au bonheur dire un dernier adieu!

Alex. Dumas

Como ao luar da noite as flôres dormem,

Vem dormir sob a luz dos olhos meus!

Hão de as brisas beijar-te as tranças bellas

E desmaiar de amor nos seios teus!

Como um cyrio phantastico de amores

Tanta luz sobre a praia a lua entorna!

Oh! deixa aos raios do luar saudoso

Ornar de flôres essa fronte morna!

Deixa que como um doudo, um insensato

Eu me embeba em teus olhos transparentes,

E embalado n’um sonho fervoroso

Ouça-te ao peito as pulsações ardentes!

É tão doce! Tão bello estar contigo!

Pobre andorinha errante dos amores,

Achaste um coração! Na primavera

Não desmaião as aves, nem as flôres.

Se a capella de noiva desfolhaste

Nas noites tuas, nos delirios teus,

Qu’importa? ainda nas asas dos amores

Podes voar ao céo, anjo de Deus!

Inda o teu coração ardente e puro

Como a phenix das cinzas pôde erguer-se

E ungir-se com os balsamos celestes,

E no Jordão do amor ainda embeber-se!

Inda os magicos sonhos de ventura

Podem embalsamar-te as primaveras

E n’um culto platonico e fervente

Querer-te um coração e amar deveras!

Ergue-te pois! vem perfumar tua alma

Com as rosas festivas dos amores,

E dourar minhas crenças fugitivas

Com a luz de teus olhos seductores.

Vem! é tão doce amar nas noites bellas!

Vem remir-te no amor, anjo de Deus!

Hão de os meus beijos aquecer-te a fronte,

E as brisas desmaiar nos seios teus!

25 de…….de 1858

Machado de Assis

RIMAS NAS LENDAS DE GUSTAVO ADOLFO BÉCQUER

Recuemos um pouco no tempo. Cento e poucos anos só. Lembremos de sonhos e delírios de românticos como E. T. Hoffman, Heinrich Heine, Edgar Allan Poë, Gustavo Adolfo Bécquer… Sim, é dentre estes sonhadores voltados ao mistério do amor e morte e o fantástico, que Bécquer pode ser encontrado. Quem disse que a angústia deles não encontra eco no nosso tempo? É possível que a objetividade científica , a tecnologia, a luta mais renhida pela sobrevivência nos dêem a impressão de que o sonho, o amor irrealizado, a obstinação por pequenos ganhos (como um simples beijo…), a idealização das sombras e o medo de fantasmas pareçam brinquedos de crianças. No entanto, os próprios românticos eram conscientes de suas ingenuidades; eles já eram, em seu tempo, anacrônicos, pois o século XIX já se queria realista e científico. Mas, lá como cá, as “impressões” românticas aparecem como uma tomada de posição propositadamente marginal ao fluxo evolutivo do tempo. Não é, neste sentido, gratuita a escolha de Bécquer por narrativas de lendas medievais em seus contos. No século dezenove ele recuava à Idade Média, para tecer subjetivismos sobre a luz, por exemplo, quando os princípios da Ótica eram largamente difundidos em qualquer colégio. Acientificismo? Reencontro, melhor dizendo, com os elementos no estado natural, intuitivo, do ser humano. Também no século XX, movimentos como o “hippie” tentaram empreender um retorno à vida natural, contra as “neurastenias” da civilização, que peca por devastar o planeta, agredindo-o e nos agredindo em nossa necessidade de paz interior. Quem sabe, não nos seja possível respirar esta paz, deixando-nos levar pela poesia e estórias de assombração deste romântico típico, espanhol e universal, Gustavo Adolfo Bécquer?

Heinrich Heine já observava em “A Escola Romântica”: “O que foi, na Alemanha, a escola romântica? Não foi, senão, a revivescência da poesia da Idade Média, tal como ela se havia manifestado em canções, nas obras arquitetônicas, na arte e na vida”.

Como Heine, Bécquer idealiza, em suas poesias, a mulher e o amor, sendo ambos imagens de desejos de felicidade, meio reflexos dos romances cavalheirescos e poesia trovadoresca medievais. A primeira pessoa que aparece nos poemas – o autor, evidentemente – afigura-se como um eterno jovem vagando pelo mundo, por entre jardins floridos, ou sendo levado ao sabor dos fenômenos atmosféricos, admirando-se ante as velhas construções – símbolo de sua fragilidade, temporalidade. A amada representa sempre a estabilidade, em sua casa, cercada de flores. E, no fundo, o poeta guarda a mágoa devida a não realização de sua felicidade, do amor, do encontro de sua paz interior na escolhida mocinha – que é sempre bela, porque nela se encontram as qualidades da natureza por excelência; o lado feminino das coisas aparece como sendo físico e frágil; as formas do corpo, a face, o olhar, os cabelos, tudo é motivo de exaltação… e desgosto, pela impossibilidade de sua perpetuação, por sempre escapar das mãos do poeta a perpetuação da forma, expressão exterior de seus desejos interiores. Poucos poemas, na literatura universal, representam com maior expressão o tom da mágoa romântica pela dissolução das coisas (e com elas o amor) no tempo quanto esta Rima de Gustavo Bécquer:

Volverán las oscuras golondrinas

en tu balcón sus nidos a colgar,

y outra vez com el ala a sus cristales

jugando llamarán;

pero aquellas que el vuelo refrenaban,

tu hermosura y me dicha al contemplar;

aquellas que aprendieran nuestros nombres,

esas… no vuelverán!

Volverán las tupidas madreselvas

de tu jardín las tapias a escalar,

y outra vez a la tarde, aun más hermosas,

sus flores se abrirán;

pero aquellas cuajadas de rocío,

cuyas gotas mirábamos temblar

y caer, como lágrimas del día…,

ésas… no volverán!

Volverán del amor en tus oídos

las palabras ardientes a sonar;

tu corazón, de su profondo sueño

tal vez despertará;

preo mudo y absorto y de rodillas,

como se adora un Dios ante su altar,

como yo te he querido…, desengánate;

así no te querrán!

Votarão as escuras andorinhas

a em teu balcão os ninhos pendurar

e outra vez com as asas nos cristais

roçando chamarão;

mas aquelas que o vôo refreavam,

ao ver tua beleza e meu azar,

aquelas que aprenderam nossos nomes,

essas… não voltarão!

Voltarão as unidas madressilvas

de teu jardim as cercas a escalar,

e outra vez, pela tarde, mais formosas,

as flores se abrirão!

Mas aquelas coalhadas pelo orvalho,

cujas gotas não víamos vacilar

e cair, como lágrimas do dia…

essas… não voltarão!

Voltarão de um amor em teus ouvidos

as palavras ardentes a soar;

teu coração, de seu profundo sonho,

talvez despertará;

mas calado e absorto e de joelhos,

como se adora a Deus ante um altar,

como eu te quis um dia… não te enganes,

assim não mais terás!

A poesia becqueriana é, sobretudo, sonora. Melódica, por excelência, o tratamento dado às vogais lhe dá um encanto peculiar – e neste sentido, é de se observar a preferência pelas rimas imperfeitas, onde somente as vogais são coincidentes – no fundo, o Romantismo foi um movimento da predominância da Música sobre todos os aspectos… Como excepcional poeta que foi, cada poema possui uma unidade própria – síntese por palavras de algum argumento, que por sua vez foi selecionado por ele e amadurecido de forma lenta, dentre suas inúmeras idéias – e seus contos dão a medida de sua vasta imaginação. Na “Introdução Sinfônica” que escreveu à reunião de seus poemas (“Libro de los Gorriones”, que não chegou a publicar, e que se tornou no livro de nome “Rimas”, aparecido um ano após a sua morte, em 1871, por obra de seus amigos), o próprio Bécquer descreve sua imaginação como: “Fecunda, como o leito de amor da miséria, e parecida com esses pais que engendram mais filhos dos que podem alimentar, minha musa concebe e dá à luz no misterioso santuário da cabeça, povoando-a de inúmeras criações, às quais nem minha atividade nem todos os anos que me restam de vida seriam suficientes para dar forma”. É a eternidade da própria poesia, que ele cantou tão bem neste poema:

No digáis que agotado su tesoro,

de asuntos falta, enmudeció la lira.

Podrá no haber poetas, pero siempre

habrá poesía.

Mientras las ondas de la luz al beso

palpiten encendidas;

mientras el sol las desgarradas nubes

de fuego y oro vista;

mientras el aire en su regazo lleve

perfumes y armonías;

mientras haya en el mundo primavera,

habrá poesía!

Mientras la ciencia a descubrir no alcance

las fuentes de la vida,

y en el mar o en el cielo haya un abismo

que el cálculo resista;

mientras la Humanidad, siempre avanzando,

no sepa a dó camina;

mientras haya un misterio para el hombre,

habrá poesía!

Mientras sintamos que se alegra el alma

sin que los lábios rían;

mientras se llore sin que el llanto acuda

a nublar la pupila;

mientras el corazón y la cabeza

batallando prosigan;

mientras haya esperanza y recuerdos,

habrá poesía!

Mientras haya unos ojos que reflejen

los ojos que los miran;

mientras responda el labio suspirando

al labio que suspira;

mientras sentirse puedan en un beso

dos almas confundidas;

mientras exista una mujer hermosa,

habrá poesía!

Não diga que, esgotado seu tesouro,

faltando assunto, emudeceu a lira.

Poderá não haver poetas, mas sempre

haverá poesia!

Enquanto as ondas de uma luz num beijo

bem acesas palpitem;

enquanto o sol as desgarradas nuvens

de fogo e ouro vista;

enquanto o ar em seu regaço leve

perfumes e harmonias;

enquanto haja no mundo primavera,

haverá poesia!

Enquanto a ciência humana não descubra

toda fonte de vida,

e no mar e no céu haja um abismo

que ao cálculo resista,

enquanto a humanidade vá avançando

sem ver a que caminha;

enquanto haja um mistério para o homem,

haverá poesia!

Enquanto estando a rir-se dentro da alma

nossos lábios não riam;

enquanto chora-se sem vir o pranto

a nublar a pupila;

enquanto o coração com a cabeça

batalhando prossigam;

enquanto haja esperanças e lembranças,

haverá poesia!

Enquanto haja nuns olhos o reflexo

doutros olhos que os miram,

enquanto volte o lábio suspirando

ao lábio que suspira,

enquanto possa se sentir num beijo

as almas confundidas,

enquanto exista uma mulher formosa,

haverá poesia!

Conforme observei acima, há uma nítida adesão do poeta romântico ao lado onírico da existência, opondo-o à ciência como um todo, como se esta jamais poderá descobrir “toda a fonte de vida”, e, assim, a sentimentalidade da poesia, que por si se encontra acabada, é, para ele, superior… Tal “verdade” é bastante discutível, é certo, mesmo porque o conhecimento de um fato científico pode até aumentar-lhe certo grau de poesia. Mas, esta não é, decididamente, a posição dos românticos, que preferem o devaneio por opção, ou até, se quisermos, por contestação – e nisto eles são modernos. O retorno à natureza, em nosso tempo, demonstra ser sábio, quando os atentados à ecologia tornam a vida em perigo… Recuar, portanto, no tempo, para lermos Bécquer, Hoffman, Heine ou Poë – como cito acima – pode se tornar, de repente, num encontro com preocupações bem atuais… A par do lado fantástico, que a juventude do final do século XX tanto admira no cinema, existe uma atualidade de Bécquer em sua grande admiração pela natureza, apontando suas virtudes como superiores às interferências humanas, que acabam por destruí-la, como na observação, no conto “Raio de Lua”, de que “a vegetação abandonada a si mesma desprendia toda a sua gala, sem temor de que a mão do homem a mutilasse, acreditando embelezá-la”. Foi, sem dúvida, um ambientalista “avant-la-lettre”, mas muito tempo mesmo antes de qualquer modismo, que se tornou quase que obrigatório, pela sua obviedade, em nosso tempo.

Uma importante característica de sua poesia é o aspecto popular de sua entonação; ela flui por imagens diretas, fácil, parecendo, por vezes, até, criações anônimas tradicionais de algum lugar da Espanha, apesar da influência, que nele se percebe, da literatura alemã. A similitude com a literatura popular, aliás, é de toda a sua obra, e aparece nítida nos contos como se poderá ver nas páginas deste livro. A simplicidade das quadras seguintes, por exemplo, conferem-lhe um caráter quase que folcórico, fazendo-as clássicas, por isto mesmo, no gênero:

Hoy la tierra e los cielos me sonríen;

hoy llega al fondo de mi alma el sol;

hoy la he visto… la he visto y me ha mirado…

Hoy creo en Dios!

Hoje a terra e os céus me estão sorrindo;

hoje o sol chega ao fundo de minha alma;

hoje a vi… hoje a vi, como ela a mim…

Creio, hoje, em Deus!

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“Qué es poesía?”, dices mientras clavas

en mi pupila tu pupila azul.

“Qué es poesía?” Y tú me lo preguntas?

Poesía… eres tú.

“Que é poesia?”, perguntas-me cravando

na pupila a pupila tua azul.

“Que é poesia?” Mas tu és quem pergunta?

Poesia… ora, és tu.

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Por una mirada, un mundo;

por una sonrisa, un cielo;

por un beso…; yo no sé

qué te diera por un beso!

Por um teu olhar, um mundo;

por um teu sorriso, o céu;

por um beijo teu… nem sei

o que te dar por um beijo!

Como Poë, Bécquer segue a tendência dos contos românticos de tradição hoffmaniana, onde o sobrenatural faz repetir o poeta na prosa, pelo fascínio sentido pelos mistérios da morte e das “forças da Natureza”… Se em Poë há uma inteligência realista do narrador, em Bécquer o realismo fica por conta de uma certa dubiedade, fazendo crer serem as narrativas decorrentes da tradição popular de certos lugares mais do que ocorrências efetivas – e assim dando margem a que seus “registros” possam ser estudos psico-sociais de alguns lugares da Espanha.

A mais surpreendente modernidade das lendas de Bécquer, no entanto, encontra-se no orientalismo de três de seus contos (dois dos quais encerram o presente volume). O mundo romântico, como já foi dito, retomou várias tradições medievais européias, e o Romantismo foi um movimento predominantemente europeu. É verdade que se ramificou pelo mundo, e chegou até, no Brasil, a produzir romances localizados em nossas selvas, tendo índio como protagonista. A idéia de sentimentalidade universal, como o gosto por ambientes exóticos, são também românticos. Mas, em Bécquer, o orientalismo aparece pelas mãos de um iniciado no bramanismo, onde os valores já não são nem cristãos nem ocidentais. A escolha de Zaratustra por Nietsche para figurar em seu principal livro de filosofia, e o budismo abraçado ecumenicamente ao cristianismo do “Parsifal” de Wagner, parecem manifestar, pouco depois da morte de Bécquer, alguns exemplos de reconhecimento no ocidente da cultura oriental no curso do século XIX. Mas é só no século XX, com um “Sidarta” de Hermann Hesse, ou um “Cabeças Cortadas” de Thomas Mann, que autores europeus vão buscar na Índia não apenas motivos de inspiração e cor local, mas forma de visão própria daquela cultura. Bécquer, neste sentido, parece-me ter sido precursor.

A originalidade destes seus contos orientais, aliás, não está só aí. “A Criação” é uma obra de um imaginário metafísico digno de um Borges. É de se notar, também, a modernidade e originalidade da concepção formal do conto, cuja narrativa, toda ela concisa, apresenta em dezenove micropartes, quadros sucessivos, contendo, cada qual o essencial para localização e descrição do fato anedótico. É um conto apologético, tal como “Las Ruinas Circulares” de Borges, que, com ironia, meio ficção científica ou religiosa, registra um possível e terrível significado para toda a espécie humana. Pelo seu poder de síntese e evocação poderia ser classificado como um poema em prosa, combinando os dois gêneros em que Bécquer foi um mestre.

GUSTAVO ADOLFO DOMÍNGUEZ INSAUSTI Y BASTIDA era filho de um pintor que pertencia à família dos BÉCQUER, que emigrara de Flandres para Sevilha no século XVII. Lá mesmo ele nasceu, em 17 de fevereiro de 1836, e morreu em Madri, em 22 de dezembro de 1870. Como seu pai, teve um irmão, Valeriano, pintor, e ele mesmo, desde garoto, praticava o desenho – o que, aliás, cria determinadas características em suas descrições; uma acentuada preocupação estética e mesmo enquadramentos visuais. Um amigo seu, Florencio Moreno Godim, recordou em um artigo de 1895 – “Semblanza de G. A. Bécquer”, em “La Ilustración Artística”, de Barcelona – que “Bécquer desenhava, antes de escrever, um esboço da composição pensada, ou cujo tema estava pensando e o qual lhe era proporcionado às vezes pelo desenho que delineava inconscientemente e como que por acaso. Numa ocasião, sem intenção prévia, traçou um sepulcro gótico e sobre ele a estátua de uma mulher que jazia; começou a fazer os alicerces da tumba que a cobriria e isto lhe sugeriu a idéia de uma de suas composições”. Este é o poema referido:

En la imponente nave

del templo bizantino,

vi la gótica tumba, a la indecisa

luz que temblaba en los pintados vidrios.

Las manos sobre el pecho,

y en las manos un libro,

una mujer hermosa reposaba

sobre la urna, del cincel prodigio.

Del corpo abandonado

al dulce peso hundido,

cual si de blande pluma y raso fuera,

se plegaba su lecho de granito.

De la prostrer sonrisa,

el resplendor divino

guardaba el rostro, como el cielo guarda,

del sol que muere, el rayo fugitivo.

Del cabezal de piedra,

sentados en el filo,

dos ángeles, el dedo sobre el labio,

imponían silencio en el recinto.

No parecía muerta;

de los arcos macizos

parecía dormir en la penumbra,

y que en suenos veía el paraíso.

Me acerqué de la nave

al ángulo sombrío,

como quien llega con callada planta

junto a la cuna donde duerme un niño.

La contemplé un momento.

Y aquel resplendor tibio,

aquel lecho de piedra que ofrecía,

próximo al muro, otro lugar vacío

en el alma avivaron

la sed de lo infinito,

el ansia de esa vida de la muerte,

para la que un instante son los siglos…

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Cansado del combate

en que luchando vivo,

alguna vez recuerdo con envidia

aquel rincón oscuro y escondido.

De aquella muda y pálida

mujer me acuerdo y digo:

“Oh, qué amor tan callado el de la muerte!

Qué sueño el del sepulcro tan tranquilo!”

Lá na imponente nave

do templo bizantino,

vi a gótica tumba, na indecisa

luz que tremia nos vitrais de cima.

As mãos cobrindo o peito,

e dentre as mãos um livro,

uma mulher formosa repousava

por sobre a urna, do cinzel prodigioso.

Do corpo abandonado

ao peso sobmergido

qual se de pluma e cetim fosse a cama

pregava-se seu leito de granito.

De um último sorriso

o esplendor divino

guardava o rosto, como o céu que guarda,

do sol que morre, o raio fugitivo.

Do cabeçal de pedra,

sentados em seu fio,

dois anjos, com o dedo sobre o lábio,

impunham silêncio no recinto.

Não parecia morta;

sob os arcos maciços

parecia dormir lá na penumbra,

e que ela em sonhos via o paraíso.

Acerquei-me da nave

pelo ângulo sombrio,

como quem chega em passo silencioso

junto ao berço onde dorme algum menino.

Contemplei-a um momento.

E naquele esplendor tíbio,

com seu leito de pedra oferecendo

próximo ao muro, outro lugar vazio

em minha alma avivaram

a sede do infinito

e a ânsia de uma vida além da morte,

onde o instante são séculos seguidos…

——————————————————————————

Cansado do combate

em que lutando vivo,

às vezes eu recordo com inveja

aquele canto escuro e escondido.

Daquela muda e pálida

mulher me lembro e digo:

“Oh, que amor tão calado é o da morte!

Que sonho o do sepulcro tão tranqüilo!”

Quando Bécquer contava apenas cinco anos seu pai faleceu, sendo então internado numa escola para órfãos, em Sevilha, que logo fechou, o que fez com que ele fosse educado na casa de sua madrinha, dona Manuela Monnehay, mulher de notável cultura para a época.

Em 1854 foi para Madri, onde passou a ganhar a vida como jornalista.

Uma de suas grandes paixões foi o estudo da arquitetura das igrejas espanholas. Chegou a idealizar uma obra cujo título seria “A História das Igrejas Espanholas”, de que concluiu apenas uma parte, referente à catedral de Toledo (que aparece na lenda “O Bracelete de Ouro”). Mas, durante toda a vida viajou pela Espanha, pesquisando, tomando notas, e fazendo desenhos das diversas igrejas, monumentos, paisagens urbanas, e , evidentemente, do povo espanhol.

Aos vinte e cinco anos casou-se com uma jovem de dezenove – uma das tantas mocinhas por quem se enamorou – Casta Esteban Navarro (data do casamento: 19/05/1861). Teve, com ela, três filhos: Gregorio (nascido em 1862), Jorge (1865) e Emílio (1868). A relação matrimonial foi sempre tempestuosa. Bécquer continuou interessando-se por literatura, artes, viagens, e… outras jovens; Casta parece que desejava uma vida mais acomodada e sem grandes vôos intelectuais. Por outro lado, as tantas paixões que teve pelas tais mocinhas, parecem estar mais ligadas à sua imaginação e necessidade românticas do que propriamente a realizações adulterinas que as poesias poderiam fazer suspeitar.

Suas amizades, sim, foram concretas. Em torno dele formaram-se grupos de amigos, que sempre o prestigiaram em vida, e após sua morte trataram de publicar em livro os contos e poemas que tinham saído em jornais ou que existiam somente em manuscritos.

Sua obra poética constitui o livro RIMAS. Fora isto existem alguns poucos poemas dele mesmo e outros, que durante muito tempo lhe foram atribuídos, mas que constituem “poesia à la Bécquer”, tipo de composição que se tornou moda na Espanha do fim de século.

Dos contos, fizeram-se dois livros: LEYENDAS e NARRACIONES. Os que aqui vão traduzidos integram o primeiro, à exceção do último, “Apólogo”, que, normalmente vem editado nas “Narraciones” (porém, publicações como a da “Alianza Editorial” de Madri, em várias e sucessivas edições, incluem-no entre as Lendas).

A saúde de Bécquer foi sempre precária. Sua primeira doença mais grave deu-se em 1858, quando contava vinte e dois anos. Seu maior amigo, dentre todos os que teve, foi seu irmão pintor, Valeriano, que morreu em 23 de setembro de 1870. Bécquer morreu três meses depois, ao que parece ainda abalado pela morte do irmão. Em decorrência deste grande golpe, sua mulher, Casta, que então vivia separada dele, voltou a com ele coabitar. Em princípio de dezembro, em Toledo, o poeta pegou a pneumonia fatal que o levaria à morte, quando esteve exposto ao frio de um inverno glacial à espera de um ônibus, na Puerta del Sol. Tinha trinta e quatro anos.

GONÇALVES DIAS E O ROMANTISMO

I

Quando Antônio Gonçalves Dias (1823-1864) tinha apenas vinte e quatro anos é publicada, em Portugal, uma elogiosa resenha de seu livro “Primeiros Cantos”. Assinava-a o consagrado escritor Alexandre Herculano. Isto concorreu para que a burguesia nacional procurasse lê-lo, e nele logo identificasse o primeiro poeta importante brasileiro, cujo surgimento era ansiado. A sociedade prezava bastante a Poesia nessa época, e o momento era do Romantismo. Até mesmo o imperador o admira. O contraste de seus versos de grande ternura com os de uma força telúrica continuou sempre a atingir a sensibilidade dos leitores. Pode-se dizer que tal contraste encerra o que há de mais romântico, o heroísmo e a sentimentalidade, e o Romantismo não cessou nunca de tocar a alma brasileira.

Romântica foi sua obra, e sua vida teve uma movimentação bastante diversificada, como pede o espírito de aventura romântico. Porém, isto se deveu mais à necessidade de trabalho que de ânimo aventureiro. Não tinha o espírito inconsequente que predispõe à aventura romântica. Talvez mesmo se possa dizer que era mais voltado à paciência do estudioso ou curiosidade do cientista. Até que ponto, no entanto, o que lhe afligia na realidade, desejando sempre mudar, lamentando o presente, não era propriamente uma inquietação romântica, mas a atitude de um analista das dificuldades por que passava seu meio, seu tempo, seu país?

Nasceu num lugarejo perto de Caxias, no Maranhão. Era filho ilegítimo do comerciante português João Manuel Gonçalves Dias com a cafuza Vicência Ferreira. Com seu nascimento passaram a viver juntos. Mas, quando tinha 6 anos de idade, o pai abandona a mãe, para se casar com a senhora branca Adelaide Ramos de Almeida. Leva com ele nosso pequeno Antônio, matriculando-o em colégio para receber as primeiras letras, o que se pode, nessa época, considerar um privilégio para quem possuísse suas características étnicas e sociais. Aos 10 anos é colocado como caixeiro e encarregado da escrituração dos negócios do pai. Por aí já se percebem a inteligência e o esforço que continuarão a caracterizá-lo a vida inteira. Seu pai reconhece isto e aos 12 anos o retira do balcão para que estude latim, francês e filosofia! Sempre com orgulho dos talentos demonstrados pelo filho, quando este tem 15 anos o leva para São Luís, na intenção de embarcar com ele para Portugal, desejando que lá complete sua formação. No entanto, João Manuel morre ainda em São Luís. Com sorte, no ano seguinte, um vizinho da madrasta resolve levá-lo para Portugal. Parece que os talentos do rapazinho faziam com que se investisse nele. E esse era um tempo ainda em que se investia num talento jovem, desejando-se ajudar, fazer justiça, por bondade, religiosidade ou o que fosse… Hoje em dia, uma biografia semelhante, se se pode fazer um paralelo com os usos e costumes, seria difícil de ter o mesmo desenvolvimento. Em Coimbra, após alguns estudos, entra para a faculdade de Direito sem dificuldade na demonstração de conhecimentos. No meio do curso, a madrasta, que o estava custeando, escreve-lhe dizendo não ter mais disponibilidade financeira para o continuar fazendo. Tão querido era dos colegas de faculdade, que estes lhe oferecem moradia e alimentação, conseguindo diplomar-se, além de ter estudado alemão, e lido o necessário para uma bela formação em seu tempo.

É durante os sete anos que esteve pela primeira vez em Portugal, que escreve alguns poemas de seu primeiro livro, aí sentindo as saudades do sabiá e das palmeiras com a “Canção do Exílio”. Note-se que, de certa forma, para um jovem do interior uma vida de estudante em Coimbra, desfrutando do que culturalmente desejava, rodeado de bons amigos, e ainda tendo algumas namoradas, é curiosa a nostalgia por sua terra natal, onde nada disto desfrutava… Diga-se de passagem que Gonçalves Dias era pardo (o que não era bem visto) e de somente um metro e meio de altura, o que, para um homem não é considerado atraente. Porém, seja pelo que for, cativava as mulheres. Pela vida toda, teve muitas namoradas, às vezes mais de uma ao mesmo tempo, e muitas deixaram por escrito seu encanto pelo poeta! Certa vez quase morre por ter sido flagrado com uma mulher comprometida, coisa que comprova sua agitada vida amorosa… De que tanto se queixava o romântico?

Ao voltar dos estudos em Portugal, é nomeado, em Caxias, sua terra, para uma banca examinadora de mestras de meninas. E seu caráter se ressalta de pronto, pedindo demissão ao cientificar-se de que os outros examinadores eram amigos das famílias de algumas meninas… Mora poucos meses em São Luís na casa do amigo Alexandre Teófilo, que lhe consegue uma passagem, do Vive-Presidente do Maranhão, para o Rio. No Rio escreve o drama “Leonor Mendonça”, após muita leitura na Biblioteca Pública. Seu drama “Beatriz Censi” é recusado pelo Conservatório Dramático que o considera imoral. Mas, seu livro “Primeiros Cantos” é publicado com sucesso, logo aparecendo em Portugal o elogio de Alexandre Herculano. Foi, nesta época, professor de Latim no Liceu de Niterói, e, logo após o sucesso de seu livro e crítica de Herculano, entra para o Instituto Histórico e é nomeado professor de Latim e História do Brasil do Colégio Pedro II. O imperador, admirando sua poesia, lhe concede a Ordem da Rosa. Orgulhoso, Gonçalves Dias ao ver o seu nome numa página inteira de agraciados, no “Jornal do Comércio”, diz não ter sido “distinguido”, mas sim “confundido”, e que não gostava de ver seu nome ao lado de “tendeiros e negreiros”. Sua crítica é ferina à condição do país onde se prestigiavam grandes fortunas nascidas do bárbaro comércio de escravos.

Depois de 4 anos de Rio de Janeiro é incumbido pelo governo a estudar a instrução primária, secundária e profissional nas províncias do Norte, e para aí colher documentos históricos. Casado, 3 anos depois, é nomeado 1º Oficial da Secretaria dos Negócios Estrangeiros. Dois anos depois é comissionado para estudar os métodos de instrução pública em diversos países da Europa e coligir documentos referentes à História do Brasil nesses países. Quando procura os relatórios que entregara ao governo sobre a educação, para deles tirar alguns dados, não os encontra. Escreve ao ministro Paranhos mostrando-se indignado de como o poder público estava mal servido no país. Dois anos depois, sua esposa volta ao Brasil, e ele permanece só, na Europa. Trabalha para o governo na “Exposição de Paris”, enviando um relatório onde sugere ao imperador a adoção do sistema métrico no Brasil. Visita escolas na França, Bélgica, Alemanha, Áustria, Itália, Suíça, dentro de suas obrigações de observador do governo para aprimoramento da educação. Namora uma belga, que deseja que ele viva com ela. Ao mesmo tempo namora uma brasileira em Paris que deixou escrito amar-lhe tanto que sempre desejaria realizar-lhe todos os desejos. Nomeado chefe na Comissão Científica de Exploração ao norte do país, volta ao Brasil. Trabalha então junto a índios do Amazonas, onde exerce funções de historiador, etnólogo, pedagogo, filólogo… Sim, pode-se dizer que o bacharel em Direito foi tudo isto, por seu esforço próprio, estudos, quando essas ciências despontavam e ele era dos poucos em nossa sociedade capaz de acompanhar tais progressos.

De certa forma, sua dedicação em pesquisas por questões brasileiras, arregaçando as mangas para realizá-las e refletir sobre nossa realidade, procurando o desenvolvimento, antecede obras de intelectuais como Euclides da Cunha, Gilberto Freire, Sérgio Buarque de Hollanda, Mário de Andrade… Aliás, como Mário, ele também foi mais que trezentos, e digo até filólogo porque escreveu, inclusive, um dicionário de tupi-guarani e nas “Sextilhas de Frei Antão” utiliza expressões arcaicas… Sua admiração pelos índios nos mostra o etnólogo, observando serem eles prestativos, e que deve ter havido uma alta civilização que decaiu, em tudo condizente com seus poemas indianistas. O “romantismo” se encontrava com o “cientificismo” de seus trabalhos?

O exagero da expressão romântica, enfática e/ou queixosa, encontra, sim, a realidade, se percebermos no “Canto do Piaga” uma representação dos índios dizimados no Brasil. Reproduzo algumas quadras (1):

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“Não sabeis o que o monstro procura?

Não sabeis a que vem, o que quer?

Vem matar vossos bravos guerreiros,

Vem roubar-vos a filha, a mulher!

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Vem trazer-vos algemas pesadas,

Com que a tribo Tupi vai gemer;

Hão-de os velhos servirem de escravos

Mesmo o Piaga inda escravo há de ser!

Fugireis procurando um asilo,

Triste asilo por ínvio sertão;

Anhangá de prazer há se rir-se,

Vendo os vossos quão pouco serão.”

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De volta ao Rio, depois de 8 anos, já não vive com a esposa, com quem tivera uma filha que morrera. Sua saúde que foi precária desde a adolescência, piora sempre. É diagnosticada inflamação crônica no fígado e lesão no coração, além de problemas constantes de coluna, garganta e de sífilis. Parte para o Maranhão para rever sua terra, tentar descansar, mas em Recife um médico o aconselha a deixar a zona tórrida, e embarca ali mesmo num navio a vela, como único passageiro, para a França. A viagem é relatada num diário, onde se pode constatar seu estoicismo. Descreve seus sintomas, o inchaço dos membros inferiores que o impedem alguns dias de vestir as calças, a quantidade de galinha que levara para sua alimentação, racionando-a para o caso da viagem se prolongar e não ter o que comer, e mais mínimos detalhes de ocorrências na navegação. Quase não se levanta. Mais de quarenta dias e chega à Europa. Passa quase dois anos se tratando em estações de águas, é operado na Bélgica, onde lhe tiram o sino da garganta. Na poesia se queixa de agruras sentimentais, mas, o homem, na prática, suporta tudo estoicamente. Onde mente o poeta, onde a homem se disfarça na Poesia? É nomeado mais uma vez para colher documentos históricos. Em Paris trata de angina e gastrite, e resolve retornar ao Maranhão com o amigo Odorico Mendes. O amigo morre e atrasa o retorno para cuidar dos escritos por ele deixados. Embarca, finalmente, no Havre, no navio “Bois de Boulogne”. Piora na viagem. Já sequer consegue comer, com a dor na garganta e várias partes do corpo. Quando é avistada a terra do Maranhão, pede que o deitem no tombadilho para apreciá-la. O navio bate numa pedra e afunda. A tripulação se salva, mas seu corpo jamais foi encontrado.

II

A morte de Gonçalves Dias tem uma feição romântica, como sempre se considerou também romântica sua paixão obstinada por Ana Amélia Ferreira do Valle. Conhecera-a logo que retornara dos estudos em Portugal, durante os cinco meses que passou na casa do amigo Alexandre Teófilo, de quem ela era prima e cunhada. Achou-a graciosa em sua adolescência de 14 anos, logo lhe inspirando alguns poemas, que são como pinturas românticas, ainda não de paixão, mas de amor pela beleza e juventude e de sujeição romântica ao lado feminino da vida: “Leviana”, “Mimosa e bela” e “Seus olhos”, de onde reproduzo:

“Seus olhos tão negros, tão belos, tão puros,

Assim é que são;

Às vezes luzindo, serenos, tranquilos,

Às vezes vulcão!”

Cinco anos depois, quando volta do Rio para cumprir a missão de estudar a educação no norte do país, resolve parar um pouco de novo para reviver os tempos felizes na casa do amigo Alexandre Teófilo. E aí reencontra Ana Amélia já moça, vistosa, pronta para receber sua paixão. Demora-se alguns meses em São Luís, não descuidando de visitar colégios, seminários, bibliotecas e arquivos, onde também pesquisa para a sua “História dos Jesuítas”, que nunca chegou a completar. Mas, a razão da demora maior, evidentemente, era o namoro com Ana Amélia.

Deixou para pedir a mão de sua namorada à mãe dela no último instante, quando partia para continuar sua missão no Ceará. E aí Dona Lourença tinha se retirado para Alcântara com as três filhas. Só lhe restou fazer o pedido por carta. E este é um documento notável, que lembra o que disse dele o intelectual Otto Maria Carpeaux, que logo ao chegar ao Brasil se encantou com seus versos: Maior que o poeta era o homem Gonçalves Dias! Sim, quantas outras pessoas teriam tanto caráter para a sinceridade dessa carta? Qual apaixonado que se diminui quando tenta alcançar a felicidade de viver com a amada, por amor maior pela honestidade, e para que, mesmo que contra ele, a decisão da mãe responsável pese bem a decisão sobre a concessão ou não da mão da filha? Escreveu: “Não tenho a ambição de figurar na política de meu país, nem o amor a fazer fortuna, e quando se desse o contrário faltar-me-ia ainda a habilidade, o jeito a alcançar ambas ou qualquer dessas coisas. Assim, parece-me que nem chegarei a ter mais do que hoje tenho, sendo difícil que venha a ter menos, nem valerei mais do que hoje valho, que é bem pouco. Não desconheço que outros, e de certo melhores partidos se oferecerão para sua filha: a única compensação, que lhe posso oferecer, mas que não sei se a julgará suficiente – é que me parece ter conhecido quanto ela por suas qualidades se recomenda, e querer lisonjear-me de que a trataria quanto melhor pudesse, se bem que não quanto ela merece.”

A resposta de dona Lourença chegou-lhe quando já se encontrava no Recife, prosseguindo seu trabalho. Breve, em quatro linhas, repudiava o pedido, demonstrando na brevidade o quanto considerava atrevido o pedido da mão de uma de suas filhas feita por um cafuzo filho ilegítimo! Pelo resto da vida, Gonçalves Dias demonstrará sua dor pela perda de Ana Amélia em vários poemas. Ainda no Recife escreveu o famoso poema em versos brancos “Se se morre de amor”, indiretamente relacionado ao que passava, de que reproduzo o início:

“Amor é vida; é ter constantemente

Alma, sentidos, coração – abertos

Ao grande, ao belo; é ser capaz de extremos,

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Conhecer o prazer e a desventura

No mesmo tempo, e ser no mesmo ponto

O ditoso, o misérrimo dos entes:

Isso é amor, e desse amor se morre!”

Ana Amélia manda-lhe uma carta, pedindo que ele desobedeça sua mãe, e a tire de casa. O homem Gonçalves Dias seria incapaz de um ato desmedido como este, por mais que o poeta o desejasse.

Antes de tudo isto ocorrer, Gonçalves Dias conhecera a filha de um médico, Olímpia Coriolano da Costa, apaixonada por ele. Nunca chegou a amá-la, mas, considerada friamente a situação, depois da perda irreversível de sua amada Ana Amélia, ao voltar ao Rio, casa-se com Olímpia, nunca sendo feliz com ela.

Ana Amélia também se casou pouco após esses eventos. A condição de origem e cor de seu marido era igual à de Gonçalves Dias, e parece que ela o escolheu de propósito para humilhar a família. Mas, desta vez ela convenceu ao noivo de tirá-la à força de casa, sua mãe tendo apenas de consolidar o casamento. O marido, comerciante, faliu e fugiu para Portugal. Lá, alguns anos depois, o poeta a encontra casualmente, e escreve “Ainda uma vez – adeus!”, de que reproduzo alguns trechos:

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“Louco, aflito, a saciar-me

D’agravar minha ferida,

Tomou-me tédio da vida,

Passos da morte senti;

Mas quase no passo extremo,

No último arcar da esperança,

Tu me vieste à lembrança:

Quis viver mais e vivi!

———————————————————————–

Pensar que o teu destino

Ligado ao meu, outro fora,

Pensar que te vejo agora,

Por culpa minha, infeliz;

Pensar que a tua ventura

Deus ab aeterna a fizera,

No meu caminho a pusera…

E eu! Eu fui que a não quis!

————————————————————————

Dói-te de mim, que te imploro

Perdão, a teus pés curvado;

Perdão!… de não ter ousado

Viver contente e feliz!

Perdão da minha miséria,

Da dor que me rala o peito,

E se do mal que te hei feito,

Também do mal que me fiz!”

A expressão desesperada da poesia romântica dá a idéia de que a dor do poeta o impossibilita de viver. No entanto, Gonçalves Dias não só vivia ao lado de tais poemas, como se casou e namorou outras moças, como nunca deixou de cumprir suas obrigações como funcionário exemplar e estudioso de vários assuntos. O fato de seu casamento não ter dado certo, de enfadá-lo os ciúmes que a mulher sentia dele, de lhe parecerem bisonhas suas ambições, de até dela se ter separado de fato, talvez demonstre sua personalidade independente e muito ligada a preocupações intelectuais pouco usuais no normal das pessoas da sociedade brasileira de então, mais do que a chateação de a esposa não ser a Ana Amélia. Lúcia Miguel Pereira (2) pergunta, em sua biografia de Gonçalves Dias, se acaso se tivesse casado com Ana Amélia, se dela, com o tempo, também não se enfadaria… E aí o retorno à questão fundamental aqui colocada. Até que ponto suas queixas da vida tão repetidas não encerram um ideal que lhe chegou pela escola literária de seu tempo, seus costumes, colocações da moda? Até que ponto o homem Gonçalves Dias era romântico como foi o poeta?

III

A resposta não é simples. Ao mesmo tempo está relacionada com o próprio significado da Literatura como um todo. A questão de o poeta ser um fingidor colocada por Fernando Pessoa parece-me encontrar-se no cerne de todo problema literário. Na verdade, a Literatura expressa por formas próprias algo que já não é vida, mas que da vida toma as grandes coordenadas. Gonçalves Dias deve ter amado de verdade Ana Amélia. Deve ter sofrido por perdê-la. Mas, a forma de expressar poeticamente esta dor parece transformar o próprio sentido da vida, ultrapassando os meios de sobreexistência, quando na verdade, ele sobreviveu! O sentido da Poesia é este. Dar realce pela forma. No caso do Romantismo, não ser a dor, por exemplo, mas expressá-la, chegando a seu paroxismo para realçá-la, fazê-la visível, até mesmo fazer com que o leitor sinta o reflexo de algo existente, sim, mesmo que não da mesma forma exagerada que parece tomar a expressão escrita. Mas, ainda assim, verdadeiro.

E Gonçalves Dias foi nosso primeiro poeta a criar uma forma viva, que incorpora a personalidade de um povo, que o faz sentir identidade com uma manifestação cultural. A começar pelo ritmo e seus temas. Além do lado lírico, que preocupava tanto a época romântica, a chamada de atenção que nos situa, a “poesia americana”. Sua mestiçagem parece clamar pelo ritmo forte de muitos de seus versos. Usa bastante o anapesto para expressar essa força. O anapesto que vem dos gregos e que neles consistia em duas sílabas breves e uma longa, entre nós é a seqüência de duas sílabas átonas e uma tônica. É como se fossem, em música, duas semicolcheias e uma colcheia, ou seja, o compasso binário da marcha:

“Ó guerreiros da taba sagrada,

Ó guerreiros da tribo tupi.”

Binário com a força não só de marcha, mas mesmo, dependendo da leitura, dá a sensação da sincopa de ritmo brasileiro de origem africana:

“No meio das tabas de amenos verdores,

Cercados de troncos – cobertos de flores,

Alteiam-se os tetos d’ altiva nação”

Estes são versos undecassílabos, que seguem o mesmo ritmo das redondilhas menores, uma vez que a quinta sílaba é sempre acentuada, e a sílaba átona final da redondilha pode compor o undecassílabo se juntada com o verso seguinte:

“Sou bravo, sou forte,

Sou filho do Norte,

Meu canto de morte,

Guerreiros, ouvi.”

É de se notar que a metrificação em Gonçalves Dias não é sempre ortodoxa, seguindo mais o sentido rítmico do verso, e este sempre de acordo com a intenção de seu significado. Isto deu margem a alguns equívocos. A começar pelo famoso artigo de Alexandre Herculano, que elogia o poeta que surge no Brasil, vendo sua distinção por tratar de temas americanos, e não simplesmente copiar os motivos europeus, mas também observa que há algumas falhas métricas em seus versos, que acha que a maturidade fará corrigir… O que não se cumpriu, uma vez que na posterior edição de Leipzig, Gonçalves Dias corrigiu algumas imperfeições de língua e estilo, mas nenhuma de metrificação! De onde se conclui que não se tratavam de erros, mas sim de formas que desejava! Gonçalves Dias pertencia ao movimento que se opunha a classicismos, o Romantismo. Herculano fixou sua poesia na mocidade, se bem que já dando tratamento romântico aos temas, e ele inicia este movimento em Portugal, formalmente ainda preso a estéticas árcades, que foram neoclássicos. Isto foi um fenômeno português. O Romantismo, como um todo, procurou maior liberdade de expressão, e nada de equilíbrios clássicos. O gosto mais de invenção que de repetição. Ao contrário dos clássicos, dos árcades e dos posteriores parnasianos, que equivalem aos realistas na prosa como reação ao Romantismo, observe-se que os românticos não usavam com a mesma frequência, por exemplo, uma forma fixa como o soneto.

Manuel Bandeira, em sua biografia de “Gonçalves Dias” (2), livro notável de demonstração de amor de um poeta modernista a outro poeta do passado, cita a existência na biblioteca da Academia Brasileira de Letras de um exemplar de “Os Timbiras”, o poema épico que Gonçalves Dias deixou incompleto, com observações à margem do parnasiano Alberto de Oliveira, tais como: “Errado” ou “Errado ou pelo menos frouxo”. Cita também a edição Garnier que contratou um revisor para “consertar” a métrica onde não estivesse nos parâmetros clássicos ou parnasianos.

Ora, Gonçalves Dias, em sua efervescência rítmica, vai muito além da contagem de sílabas tradicional. Por vezes, propositalmente, muda de decassílabo para eneassílabo ou undecassílabo, que faz o ritmo criar efeito na narrativa. Tudo em função do sentido. Observe-se a mudança do eneassílabo para a redondilha maior em “I-Juca-Pirama”, que efeito formidável produz:

“Dize-nos quem és, teu feito canta,

Ou se mais te apraz, defende-te.”

Aliás, não só variava de metro dentro de estrofe, como gostava de variar de estrofe dentro da poesia. E o que mais poderia irritar os parnasianos, não se importava de usar hiatos fora das palavras:

“Mas elas perturbaram-se – coitadas!

E empalideceram, contristadas”

(Bandeira comenta: “quem não sentirá o movimento sobrosso no hiato “E empalideceram”?)

Quanto à questão de rima, já citei versos brancos de “Se se morre de amor”. Quem sente aí a falta de rima? E é de se lembrar que não fazia questão de rima rica, usando muitas toantes, e até mais sutis como “grata” com “nota”, ou “tarde” com “perde”. A sonoridade é encantadora! E isto vale mais que as regras!

Manuel Bandeira observa sobre o assunto: “O estudo da poética de Gonçalves Dias prova que a regulamentação da poesia, se é coisa útil para ajudar os poetas medíocres a fazerem versos passáveis (a sentença é ……….. de Bainville), nada vale para quem, como era o caso do grande romântico, não precisa de regras de ninguém para criar o seu ritmo e a sua música”.

Concluo tentando responder à questão colocada no início: Gonçalves Dias tinha o espírito lírico de sua poesia romântica ou a frieza científica de seus estudos e trabalhos e até das posturas de auto-piedade romântica, mas com a justeza e igualdade para com seu próximo, como na carta de pedido à mãe de Ana Amélia?

No fundo, não há essa tão aparente contradição. Gonçalves Dias era um homem que procurava o saber e a justiça. Sentia ser de um país de muitas injustiças, a começar pela escravidão, de que foi dos primeiros a escrever que era a característica pior para quem quer que chegasse de fora e nos examinasse: aqui o trabalho era escravo, mandado por senhores que nada faziam e torturavam seus irmãos só pela cor negra. E sem trabalhar, nada progredia, todos só querendo empregos para ganharem, e títulos para se exibirem… Faz a análise fria, científica, como um antropólogo antes da existência desta profissão, mas que foi, um antropólogo “avant la lettre”. E demonstra, por sua vida, um exemplo de como se pode conduzir para as coisas mudarem. A idéia de mudança o torna sonhador, sim, romântico. A sua sensibilidade exagera a dor romântica. E nisto mostra o lado positivo da brasilidade, sua veia artística. Sim, a brasilidade, seu estudo e exemplificação têm em Gonçalves Dias um dos mais destacados pioneiros. E sua linha terá outros tantos notáveis em nossa cultura. Daqueles que criticam nossas raízes, para compreenderem o que somos e como devemos agir para progredirmos. Só lamento é que outra característica brasileira seja a do esquecimento e desprezo pela sua própria cultura. Quantos estão estudando e escrevendo sobre o passado de europeus e norteamericanos que ignoram o significado de um Gonçalves Dias? Este esquecimento é também nefasto, fazendo-nos estar sempre recomeçando, e nos desenraizando, tornando-nos tão estranhos a nós mesmos que acabaremos sendo parte de um passado que não nos pertence. Como os africanos colonizados pelos franceses diziam, na época da colônia, que seus antepassados eram os paladinos de Carlos Magno. Foi bom isto para a África? Também não é bom para o Brasil desconhecermos o romântico excelente caráter, que nos aponta o que somos e como mudarmos, que foi Gonçalves Dias.

Quando morreu fez-se luto nacional. A emergente sociedade brasileira, de um país recém saído da condição de colônia, orgulhava-se de seus poemas, sobretudo os indigenistas, por retratarem um perfil diferenciado do Brasil em face da cultura importada. O sentido de nativismo, que fizera logo após a independência surgirem sobrenomes em substituição aos herdados dos portugueses, como Brasileiro e até certos nomes indígenas, respaldava-se agora num grande poeta. O próprio imperador era um seu admirador.

Numa palestra que assisti no Museu Imperial, a duquesa de Paris, neta da nossa princesa Izabel, contou que, quando criança, sua avó, sentindo-se sempre exilada, gostava de descrever o Braisl, a ela e seus irmãos, dizendo que deviam dele se orgulhar e para lá retornarem, terminando sempre recitando de cor a eterna e bela “Canção do Exílio”:

“Não permita Deus que eu morra

Sem que eu volte para lá;

Sem que desfrute os primores

Que não encontro por cá;

Sem que ainda aviste as palmeiras,

Onde canta o sabiá.”

Todos os poemas aqui reproduzidos seguem a publicação “Gonçalves Dias – Poesia Completa e prosa escolhida”, Editora José Aguilar, Rio de Janeiro, 1959, onde se encontra uma volumosa bibliografia para qualquer estudo sobre o poeta.
Pereira, Lúcia Miguel – “A vida de Gonçalves Dias”, José Olympio, Rio de Janeiro, 1943.
Bandeira, Manuel – “Gonçalves Dias”, Irmãos Pongetti Editores, Rio de Janeiro, 1952.
CENTENÁRIO DE GARCÍA LORCA

Cem anos que nasceu Federico (5/6/1898-19/8/1936). Como nosso Mário de Andrade, foi 300, 350. A musicalidade é um traço marcante em sua poesia, talvez por ele ter estudado piano e violão. Gostava, inclusive, de improvisar ao piano, tendo harmonizado canções folclóricas e escrito melodias para serem cantadas em suas peças teatrais. Se quisesse teria sido compositor, como seu amigo De Falla (para quem colaborou na representação de “El Amor Brujo” em 1933), ou como Albeniz, para quem escreveu um epitáfio. Formado em Direito e Letras, foi folclorista, desenhista (tendo, inclusive, por iniciativa de Salvador Dali, exposto em galeria de Barcelona), diretor e autor teatral. Sua personalidade poética está fortemente vincada pela musicalidade e pelas tradições populares da Andaluzia, como no famoso “Romancero Gitano” ou no “Poema de Canto Jondo”. Córdoba foi sua cidade, onde, inclusive, foi covardemente fuzilado (sem julgamento algum formal) pelos franquistas, no curso da Guerra Civil Espanhola (e o poema reproduzido nesta página é como uma profecia, escrito 12 anos antes deste fato). Mas há, também, em Lorca, um poeta de cunho mais universal, seguindo as tendências do surrealismo de seu tempo, como em seus amigos Dali (com quem conviveu na Residência dos Estudantes, em Madri, quando cursava universidade) e Buñuel, e que se apresenta por inteiro no livro “Poeta em Nueva York”, escrito em 1929, quando da estada nesta cidade. Nos seus últimos anos sua produção teatral foi crescendo de importância. Peças como “Bodas de Sangue”, “Yerma”, “A Casa de Bernarda Alba” integram o teatro clássico da primeira metade do século XX, junto com Brecht, Pirandello ou O’ Neil. E elas o tornaram conhecido internacionalmente nos anos 30, quando fundou o grupo teatral “La Barraca” (onde também dirigiu peças de Calderón, Lope de Vega, Tirso de Molina e Cervantes). Com tais representações chegou a ir a Buenos Aires, entre 33 e 34, quando cresceu sua amizade pelo poeta chileno Pablo Neruda, de que foi dos principais divulgadores (já se disse até que Lorca “inventou” Neruda…). Aliás, a geração de Lorca já foi tida como a de um novo século de ouro para a Espanha, e de seu círculo de amizade participavam Jorge Guillén, Dámaso Alonso, Vicente Aleixandre, Rafael Alberti, Juan Ramón Jimenez, etc. Jorge Guillén, na introdução das obras completas de Lorca editadas pela Aguillar espanhola (primeira edição de 1954) – “Federico en Persona” – acentua o caráter amigável e de irradiação de simpatia em García Lorca, que dedicava muito tempo aos amigos, argumentando sem impor e sabendo ouvir. Foi esta pessoa excepcional, verdadeiro gênio da poesia e do teatro do século XX, que os fascistas fuzilaram, simplesmente por considerarem o cunho popular de suas peças como de esquerda e/ou por dizerem dele ser homossexual (nunca se saberá bem das razões ou da forma exata como aconteceu, mas não é difícil de se presumir conhecendo-se a mentalidade desses então aliados de Hitler). Foi assim cortado o desenvolvimento de uma obra que se encontrava em plena maturidade, vigor e criatividade. Lorca tinha 38 anos. E a primeira metade do século começou a empobrecer! Seu perfeito epitáfio é a quadra final de sua obra-primíssima “Llanto por Ignacio Sanchez Mejias”:

“Tardará mucho tiempo en nacer, si es que nace,

un andaluz tan claro, tan rico de aventura.

Yo canto su elegancia com palabras que gimen

Y recuerdo una brisa triste por los olivos.”

CANÇÃO DE GINETE, DE GARCÍA LORCA

Tradução de Gerson Valle

Córdoba.

Distante e só.

Égua negra, lua grande

E azeitona em minha alforja.

Mesmo sabendo os caminhos

eu nunca chegarei a Córdoba.

Pela terra, pelo vento,

égua negra, lua rubra.

A morte me está olhando

daquelas torres de Córdoba.

Ai, que caminho tão longo!

Ai, égua minha valiosa!

Ai, que é a morte que me espera,

antes de chegar a Córdoba!

Córdoba.

Distante e só.

OBSERVAÇÕES – 1) A tradução serve apenas de referência para quem não compreende o original, que não é substituível. Há uma magia intraduzível em “Córdoba./Lejana y sola” – Parece música com acordes fortes. O que causa a impressão? A alternância das tônicas vogais “ó-an-ó”? O som em torno dos erres de cór e leja (o “j” tem de ser pronunciado como na Espanha, se não o verso perde a força)? Certo tipo de rima nos finais pelas vogais em “o-a”: doba, sola? É difícil explicar porque as palavras em Lorca soam como notas musicais. Talvez só se encontre a explicação na “teoria e jogo do duende” (título de uma conferência ministrada por Lorca em Cuba, em 1930). Segundo tal “teoria” em qualquer manifestação criadora pode ocorrer a influência externa do anjo e da musa, mas o que mais importa é a luta mantida pelo criador com seu duende interno. Ele diz perceber isto nitidamente na obra de Nietzsche, por exemplo, ou no toque de Brailowsky de um trecho de Bach… Na Andaluzia se fala sempre de obras ou interpretações que emocionem como “tendo o duende”. Deve ser este duende, acredito, que faz a música de seus versos. Uma tradução que transponha o duende terá de ser nova criação. Do contrário, é impossível!

2) A palavra “jaca” refere-se a um tipo de égua pequena, mas forte e leve. Não encontrei expressão correspondente em português. Por isto ficou simplesmente como égua, que também é dissílaba e paroxítona, facilitando a composição métrica igual em espanhol.

VINICIUS

Numa parte falada do “Samba da bênção”, Vinicius de Moraes (em gravação feita numa casa noturna argentina) pede a bênção a uma série de pessoas que preza como quase orixás, heróis de sua devoção, seus irmãos no mundo da música popular brasileira. O consagrado Vinicius identifica-se com uma atitude descompromissada, sem nenhuma demonstração explícita de sua formação humanística universal. Concentra-se na própria cultura que o cerca e molda; sua terra, seus modos de ser, caráter carioca, brasileiro…

Entretanto, o poeta Marcus Vinicius da Cruz de Melo Moraes apareceu na década de 30 com versos longos, na robustez das muitas palavras enfatizando uma postura católica, onde a dor do Cristo martirizado se refletia na própria existência. Numa segunda fase substituía o catolicismo por certa perplexidade ante questões sociais, que vão desde o sofrimento das prostitutas (como na “Balada do Mangue”) até as injustiças marcadas em “O operário em construção”. Mas, mais que qualquer dor, o seu encantamento poético levado pela abundância das palavras em sua sonoridade rica, manifestou-se sempre com a aura do prazer, e este se fez marcante ante o encanto da mulher. Da mulher como gênero, como diz bem o verso “Meu deus, eu quero a mulher que passa”… Seus versos vão se encurtando, e a forma que vem do modernismo solto vai se metrificando, reencontrando mesmo o velho soneto, que seu gosto pela pompa sonora das palavras vai tão bem tornear, como se dentro do modernismo reaparecesse o espírito romântico com suspiros e até inversões de frases que galanteiam o bom acabamento pedido pela forma. Tão bom sonetista que muitos o viram, à época dos modernistas contrários a tais formalismos, como talvez sendo o último dos grandes da língua!

Apesar, de certa maneira, de algumas das características apontadas anteciparem a geração 45, que se opôs ao amplo informalismo dos modernistas, Vinicius se enquadra ainda fortemente dentro dos desdobramentos da Semana de 22. Antes de mais nada pelo seu entusiasmo pela Poesia que então se iniciou, estando muito perto, em alguns momentos de sua criação, de versos de Manuel Bandeira, que chegou a chamar de “Poeta, pai, áspero irmão.” E observo, p. e., que o verso citado que diz querer a mulher que passa refletir (ou até brincar com) o “Eu quero a estrela da manhã” do Bandeira. Mesmo se com algum reflexo da poesia inglesa, ele que estudou Literatura em Oxford, as temáticas brasileiras predominam em sua Poesia. Assim, a opção a que me referi, de, em determinado ponto da vida, estreitar toda sua formação humanística num modo culturalmente brasileiro com vínculos populares, não foi um rompimento completo com o caminho que sempre traçara. Foi um estreitamento mesmo, decorrente da preocupação pelo nacional dos modernistas.

Sua amizade e admiração por Mário de Andrade é outro testemunho da coerência quando, aparentemente, muda o percurso de sua criação (e mesmo de modo de viver). A preocupação de Mário pelo nacional passou a todos os criadores que seguiram a 22 (pelo menos até 45). Em “A manhã do morto” Vinicius descreve, meio em prosa meio em versos, o sonho profético que teve da morte de Mário de Andrade e a incorporação em si mesmo do amigo morto, até a hora de seu enterro em São Paulo, que não pôde ir por estar no Rio, confessando tê-lo sentido na própria carne, não podendo, parece-me, haver identificação maior!

Todas estas reflexões vêm a propósito da exibição do emocionante documentário de longa metragem “Vinicius”, de Miguel Faria Jr., neste princípio de 2006, que na apresentação final dos créditos tem, como fundo, exatamente a gravação do poeta pedindo a bênção a seus pares da MPB. A emotividade do filme se deve à bem urdida construção cinematográfica em cima de depoimentos e filmes de época, dando uma ênfase maior, no que seria uma biografia cinematográfica, à “maneira de ser do artista”, e o faz tão bem que passa para o público, pelo filme, seu temperamento e sua própria emotividade. De certa forma, se bem que sob ângulos bem distantes, outro documentário de longa metragem, “Nelson Freire”, de João Moreira Salles, enfoca o artista, maravilhosamente, também acentuando seu temperamento e sensibilidade (e aí os dados biográficos e depoimentos são mínimos mesmo!). A diferença está em que em “Vinicius” a tal “maneira de ser” abrange não só o artista-personagem como a visão cultural de uma época. A tal ponto que, em seu notável depoimento (que costura os assuntos ao longo do filme), Chico Buarque de Hollanda chega a declarar que não vê como possível a existência de um Vinicius nos dias atuais. Não há mais como alguém ser tão puro, autêntico, independente de tudo que os outros possam pensar, desprendido materialmente, sem sequer cogitar em dinheiro, etc. Vinicius passa a representar o que de mais artisticamente espontâneo transmite o tempo em que viveu!

Beber muita gente bebe, e por si pode ser até um demérito. Beber por dias e noites seguidos, na inconseqüência do abandono até da família e compromissos, tem um caráter, normalmente, trágico e/ou desprezível. Vinícius, no entanto, mesmo se segue um tal comportamento, o faz dentro de sua necessidade continuada de amor à vida e à expressão artístico-sentimental. Uma desculpa? Um atenuante? Vou explicar-me. Toquinho, no filme, depondo sobre sua reação ante a expulsão do Itamaraty, lembra seu comentário ante os animais diversos do quintal de sua casa em Salvador. Todos convivem pacificamente, ao contrário dos homens em suas relações. E aí pode-se completar: na burocracia nacional ou internacional… Ouvi do mesmo Toquinho, num espetáculo ao vivo, lembrar da frase de Vinicius: “quem não bebe não tem caráter”. Para ele era preciso manter constante os sentidos aguçados, afastando-se de toda visão fria, burocrática do mundo. Quem pode ser artista 24 horas por dia? Este o seu ideal, que seguiu à risca, não esquecendo em momento algum o sentido poético de tudo, e, assim vivendo, manteve a coerência de seu “caráter” próprio. O hedonismo, que passa por egoísmo para os que dele dependem ou o encaram nas obrigações do cumprimento de horas não-poéticas, levava-o a certo equilíbrio interior, manifestando suas tendências continuamente de forma pura através da sentimentalidade e da fruição boêmia (*). Esta tão falada “pureza” é o que parece que Chico Buarque não mais considera encontrável. As pessoas, pressionadas pela violência e imediatismo do tempo, não conseguem agir mais tão despojadamente.

Era uma maneira de ser que se confundia, também, com a zona sul do Rio de Janeiro, sobretudo Ipanema, o bairro encantado, junto com o Leblon, entre o Morro dos Dois Irmãos, as pedras do Arpoador, o mar e a lagoa, e que melhor simbolizou o descompromisso dos encontros e papos na praia e nos bares para o chopinho… Um tempo em que o namoro saiu à rua, com longos beijos e programas, o que fora mal visto nas gerações anteriores, quando tal comportamento criava mágoas e culpas… De repente, liberou-se. E Vinicius, na vanguarda das liberações de então, com seu profundo e puro lirismo, incorporou em si a maneira de viver sem culpas.

Fazer letra de música, para um poeta com a sofisticação de Vinicius, parece uma simplificação dentro de sua obra. Seus versos passaram a ser palavras entrosadas em melodias, não tendo mais de ser significativas por si sós. Sim, simplificando, mas dentro de um estilo. Muitos versos de suas letras parecem ecoar colocações de alguns poemas de livros (e sua obsessão amorosa acarretou a piada irônica de João Cabral de Mello Neto, perguntando por que Vinícius não tratava de outras vísceras senão do coração…). Em seu depoimento no filme, Caetano Veloso lembra que, por vezes, Vinicius demonstrava um sentimento de que estaria em falta com a continuidade de sua Poesia no sentido maior. Compreendo que ele, tendo passado grande parte da vida construindo poemas de maior elaboração, sentisse falta disto. Contudo, quando eu me refiro à sonoridade de seus versos, toco a tendência musical, traçada por palavras, antes de ser o “letrista”. É curioso que já em sua primeira fase, no poema “Três respostas em face de Deus”, apresenta o projeto: “De minha poesia farei música para que não mais vos firam os seus acentos dolorosos”. Tenho por mim que sua Poesia cumpriu seu percurso no entrosamento com o momento em que vivia a música popular brasileira.

Tal momento, entretanto, não é de completa simploriedade, como o termo “popular” faz supor. Inclusive, Vinicius, como melodista que também foi (e ele tocava violão), deixou alguns exemplos de frases moduladas nada elementares. No cerne de sua obra lítero-musical está a bossa nova, que tão bem representa o lirismo solto e suave da brisa ipanemense já lembrada, naquela época de liberações dos preconceitos. Como música popular é das mais sofisticadas, num “intimismo” parente da música de câmera, como se os encontros nos aposentos estreitos dos apartamentos de nosso tempo identificassem sua expressão. Usa da síncope do samba numa batida um pouco modificada, tendo melodias sem destaques para grandes ênfases, cantadas “em sussurro”, com base numa harmonia que se reporta a Debussy (e “Chovendo na roseira” do Tom Jobim chega quase a ser paráfrase de uma peça do compositor francês), passando fortemente pelo nacionalismo personalíssimo do gênio de Villa-Lobos (que já prenuncia ritmo e melodia tipo bossa nova em uma seqüência dos Choros nº 6, de 1926!), fora uma evidente influência do que ocorria de melhor no jazz norte-americano. Situava, assim, o Brasil no mundo da época de forma tão representativa e sábia, que chegou a internacionalizar-se. É claro que não trazia nada de substancialmente revolucionário (popularmente, sim), como ocorria com a música de concerto. Mas esta se afastara tanto, como criação, de todo e qualquer público, que o tipo de canção (bossa nova ou não) de que Vinicius participou, com uma dosada poesia e elementos musicais interessantes, vieram substituir o papel cultural de toda e qualquer música, para os brasileiros. Dos compositores de concerto, Cláudio Santoro foi dos poucos a perceber isto, e chegou a escrever, com letras de Vinicius, alguns “lieder” no “campo” da bossa nova. Na verdade, as canções populares se tornaram no “lied” brasileiro. E Vinicius parecia se orgulhar de sua participação essencial nisto.

O filme me deixou tão envolvido na personalidade que tanto me toca do poeta, que gostaria de passar mais tempo com ele, como quem saboreia devagar, sem vontade de se despedir, a sua “bebidinha”, escrevendo, por exemplo, sobre os bons depoimentos de Ferreira Gullar, Antônio Cândido, Tônia Carreiro, Gilberto Gil, Maria Bethânia, Carlos Lyra, Edu Lobo, etc. Mas, na objetividade do espaço (já bem estendido) de um artigo, centro-me no depoimento do Chico Buarque, e pergunto se a dificuldade da existência hoje em dia de um outro Vinicius não se deve, exatamente, a que seu “espírito” era muito representativo da brasilidade por ele abraçada poética, musical e vivencialmente. Em outras palavras, no tempo da chamada “globalização” uniformizando tendências, ainda há lugar para um “brasileirismo” na linha dos respingos da cultura africana dentre ocidentalismos tropicalizados, apresentada com o otimismo descansado de quem com tudo se ajeita e simpatiza? Quero evitar a palavra “cordialidade” por causa do pai do Chico, sabendo que isto atrai sempre uma discussão que seria excessiva aqui, perigando ser vista como alienação ou conformismo… No entanto, há uma expressão própria que foi marcante em nossa cultura e que pode ter desdobramentos artísticos e vivenciais como Vinicius me parece comprovar. Teria mesmo tudo isto acabado? O próprio Chico Buarque de Hollanda não representa um pouco disto? Ele, enquanto letrista, melodista, dramaturgo, não toca nossa diferenciação cultural? E o faz, parece-me, como outros, excelentemente. A qualidade continua em sua ficção. Porém aí, no que diz respeito a …….. Bom, mas isto já dá margem a outro artigo.

* Ainda no “Samba da bênção”, vejo a chave para alguns “mistérios vinicianos”. Começa com os dois decassílabos: “É melhor ser alegre que ser triste. / Alegria é a melhor coisa que existe”. Apesar da acentuação na sétima sílaba do segundo verso não ser muito ortodoxa, o texto cantado do samba continua em seus decassílabos, quebrando nos últimos versos da 2a e da 4a estrofes, e tais diversificações na métrica atendem, evidentemente, a cadência do samba, que é o que prevalece no intuito do “letrista”. São 6 estrofes de 3 versos, sendo que os dois primeiros são com rimas emparelhadas, e o terceiro sempre com rima em “ão”, que dá um toque bem natural, popular. Só na 5a estrofe as emparelhadas não são perfeitas, mas sonoras. As estrofes pares repetem sempre o 2º verso. Enfim, parece-me que os decassílabos aí refletem o antigo hábito do sonetista, Porém, na liberdade de, querendo, fugir às regras, e a apresentação das idéias sendo claras para compreensão de todos, diretas, com expressões as mais populares, como “a melhor coisa que existe” ou “um bocado de tristeza”… Assim, neste samba, Vinícius parece se auto-retratar, colocando muito de suas ambigüidades. A maior é dada pelo próprio sentido. No filme se fala de tais ambigüidades: o poeta e o diplomata; o intelectual pequeno burguês e o boêmio; o poeta “erudito” e o letrista popular; o homem das paixões renovadas, mas que sempre se casa (e o faz 9 vezes!)… A ambiguidade mais representativa é da consciência da finitude das coisas, da tristeza da morte ou do “fim de programa” (seja de um casamento ou dos prazeres da noite, onde a bebida tem sempre um realce), quando seu desejo é de perenizar a alegria. Em seus poemas nos livros havia sempre presente uma melancolia, que o poema de Bandeira da 1a nota chega a citar. Aqui ele expressa que “Mas pra fazer um samba com beleza / É preciso um bocado de tristeza”. Entenda-se “fazer samba” como “escrever um poema”, e tem-se uma fórmula que tenta exaltar a alegria da vida, através da paixão amorosa, reconhecendo as limitações da tristeza inerente à existência (e lembre-se de outro samba “Tristeza não tem fim / Felicidade sim”). E que a melancolia dá o tom necessário ao sentimentalismo de origem típica romântica de seus versos, com toques também tristes da contrição resignada de um católico… Mas ele queria, na vida, fugir disto, inclusive das religiões. Ser infinitamente alegre, como se pudesse dar uma rasteira em todo tipo de fim, morte, melancolia saudosa sem renovação… E se entrega à boemia continuada, bebidas, noites emendadas aos dias, procurando o prazer da alegria no amor, na canção, nos papos relaxados, sem mais “terno e gravata”, compromissos formais e burocráticos, tudo simplificando, como numa boa e espontânea canção popular. Para ele, um máximo de sabedoria, apesar da contradição permanecer, lembrando-nos seu catolicismo juvenil: “É preciso um bocado de tristeza”, pois “Fazer samba não é contar piada. Quem faz samba assim não é de nada. O bom samba é uma forma de oração”!

O CENTENÁRIO DE NERUDA (12/07/1904-23/09/1973)
“Eu tenho tantas mortes de perfil/ que por isso não morro, sou incapaz de fazê-lo,/ me buscam e não me acham/ e saio com o que quero,/ com meu pobre destino/ de cavalo perdido/ nos porteiros solitários/ do sul do Sul da América” (1). “Aproxima-se o Natal. Cada Natal que passa nos aproxima do ano 2000. Para essa alegria futura, para essa paz de amanhã, para essa justiça universal, para esses sinos do ano 2000, nós os poetas destes tempos de agora temos lutado e cantado.” (2) Cito dois textos de Neruda, um em versos outro em prosa, para falar sobre ele. E a razão é que, por estes textos, sente-se: 1º) A convicção de força de uma vida que parecia interminável: 2º) Tão interminável que em 1972, com 68 anos de idade, e já com algumas incômodas doenças, não lhe parecia impossível chegar ao ano 2000, que ele sentia como se estivesse aproximando, e, mais importante que isto, o otimismo com que encarava o futuro, achando que sua luta social, literária, política, participavam de um caminho que traria, indubitavelmente, alegria, paz, justiça universal, nos 30 anos que o separavam do ano 2000!!! Por ele, nós já passamos, e, cada vez mais, nos parecem distantes os predicados que Neruda antevia para o nosso tempo. Mas, este seu otimismo, que não encontrou desânimo nem nas diversas perseguições e exílios causados pelos políticos e poderosos, ditadores e grupos de exploração capitalista que sempre dominaram a América latina, justifica-se quando se conhece a vida bastante tumultuada (e de uma riqueza de experiência rara) de Pablo Neruda e a generosidade tanto qualitativa quanto quantitativa de sua Poesia. Escrever, para ele, parecia até compulsivo, atendendo a uma necessidade interior de trabalho constante, sempre compondo obras novas e uma vontade de voar com as palavras além de todo possível limite imposto pela nossa compreensão! Sim, sua Poesia está carregada de metáforas a ponto de parecer levantar vôo, como se descrevesse a sensação de um pássaro, na grandeza de um condor de seus Andes… Por todos estes fatos, podíamos acreditar que ele chegaria ao ano 2000, ultrapassasse mesmo as nossas existências. Seu otimismo era de força, como um lutador gigante, cujo corpo está protegido de todas os murros do destino. Mal podemos, assim, crer que seu centenário não seja festejado em sua casa de Isla Negra, com ele recebendo, com um olhar para o seu amado mar em frente, outro para o seu interlocutor, para quem ele dá toda a atenção, descobrindo-lhe todas as potencialidades positivas, e um terceiro olhar para o papel, por onde ele não parava de escrever, em todas as circunstâncias, o vôo de sua aparente inesgotável saúde lírica!

Seu percurso, na verdade, é bem representativo do tempo em que viveu. O seu otimismo participante de uma corrente política em que acreditava como possível solução às injustiças sociais e a forma de abordar a poesia, no “modernismo” das artes que então se distanciavam da figuração exclusivamente realista são bastante “século XX”, quando as ideologias se digladiaram com certa honestidade de propósitos, mesmo tendo disto resultado as maiores catástrofes para a Humanidade. E sua experiência de vida acompanhou, de perto, os mais destacados eventos de seu tempo.

Nascido ao sul do Chile num pequeno vilarejo (Parral). sendo seu pai maquinista de trem, chegou a completar o 6º ano de Humanidades, tendo poemas publicados em periódicos desde os 13 anos. Com 19 anos, já em Santiago, tem seu primeiro livro de poemas publicado (“Crepusculario”), aparecendo no ano seguinte uma de suas mais célebres obras, “Veinte poemas de amor y uma canción desesperada” (3). Aos 23 anos, já reconhecido no Chile como grande poeta, é nomeado cônsul “ad honorem” em Rangum (na Birmânia), indo daí, logo em seguida, a ser cônsul em Colombo (Ceilão) e após, na Batávia (Java) e em Cingapura. Começam pelo Oriente, portanto, suas constantes viagens, que perdurarão por toda a vida, e que o farão conhecer e dominar costumes, línguas, compreendendo melhor o ser humano em suas diferentes culturas, o que lhe vai acrescentando, cada vez mais, um vivo Humanismo. Por esta época, também, casa-se pela primeira vez. Ao mesmo tempo em que conhece povos e países, lê toda novidade que lhe chega, e o surrealismo, que então aparece na França, lhe é acolhido como certo frescor de novidade, encontrando nele uma grande intensidade de poesia. Talvez esta influência, mesmo ele tendo passado por diversas fases posteriormente, tenha marcado definitivamente seu gosto pela linguagem aliciante das metáforas. Em 1933, quando cônsul em Buenos Aires, conhece García Lorca, que aí esteve de passagem, tornando-se de imediato seu amigo e admirador (admiração recíproca, pois Lorca implorava, quando Neruda começava a ler-lhe seus versos, que parasse, pois senão ele iria copiar tudo, perdendo sua própria originalidade!!!). Lorca é assassinado em 1936, quando Neruda é cônsul em Madri. Escreve “España em el corazón” (que, em 1938, proibido no Chile, sairia em tradução francesa com prefácio de seu amigo Louis Aragon) francamente favorável aos republicanos, em plena Guerra Civil, para quem procura abrigo e proteção como diplomata, o que lhe vale o afastamento de suas funções. Da campanha republicana espanhola, Neruda participará, após, da campanha antinazista durante a 2a guerra mundial. Ganha diversos prêmios (que iriam culminar com o “Nobel”, dois anos antes de sua morte), inclusive o de doutor “honoris causa” de várias universidades (a começar por Oxford). Em 1946 é eleito senador pelo Partido Comunista chileno. Em 48, seu mandato, após um violento discurso no Senado, é cassado e contra ele é expedido mandado de prisão. Foge pelo sul do Chile, indo, em meio ao frio e condições inóspitas, montado em cavalo, atravessar as cordilheiras chilenas e os pampas argentinos, e de Montevidéu, com o passaporte que lhe emprestou Miguel Angel Asturias (escritor guatemalteco, diplomata que então servia em Buenos Aires), vai de avião para Paris, onde o amigo Pablo Picasso o espera no aeroporto. Passa alguns anos viajando, inclusive no México com Paul Éluard, e sobretudo pelo leste europeu (esteve com o amigo Jorge Amado na URSS. Chegou mesmo a escrever que a família de nosso escritor era a sua “família brasileira”, devido, talvez, à hospitalidade recebida numa visita à Bahia. Aliás, no Brasil, também, o poeta Vinícius de Moraes chegou a viajar com ele para lhe mostrar Ouro Preto). Morou uma temporada na Itália, na ilha de Capri,

Não cabe aqui uma biografia mais detalhada de Neruda, lembrando, por estes dados, apenas o quanto sua vida plena (e até aventureira) se equivale à riqueza de sua Poesia, e o quanto tudo isto tem a ver com as lutas, esperanças e renovações estéticas de seu século XX. Somente para concluir tais dados, em 1968 o Partido Comunista chileno lançou a sua candidatura para Presidente da República. Ele renuncia em favor do homem que então mais admira, Salvador Allende, e parte junto com ele para a campanha pelo interior do país. Allende vitorioso, Neruda é feito embaixador em Paris. Em 11 de setembro de 1973 Allende foi assassinado no Palácio de la Moneda. Praticamente uma semana depois, Neruda morre. Com isto, o otimismo de mudança por um futuro socialmente mais justo, uma Humanidade mais feliz, teriam também perecido? Um dado que me parece fundamental é o de que Pablo Neruda foi comunista porque em seu tempo esta era a posição que lhe parecia melhor colocar condições mais justas para a Humanidade. Chegou a fazer vista grossa, ao que parece, à ditadura stalinista, com a esperança da construção de uma outra sociedade, passados os impactos e desconfortos da guerra fria. Não existe no caráter do poeta nada que ateste as restrições e crueldades do stalinismo. Ao contrário, Neruda aceitava todos os tipos de pessoas, tentando compreender os contrários, e juntar personalidades, dados existenciais, conhecimentos e objetos, tudo ele colecionava como que se quisesse adicionar sempre, aproximar para ter junto de si as possíveis metáforas de seus devaneios poéticos prazerosos.

Quem viaja pelo Chile sempre ouve a explicação de algum guia de que há três museus Neruda que eram suas três casas, representando suas 3 mulheres, e, às vezes dizem, em tom “confidente”, que talvez haja uma 4a casa, dando a entender que havia uma 4a mulher… Sem dúvida, a sensibilidade do poeta o aproximava bastante do mundo feminino e de seus contactos. Mas, na verdade dedicou-se bastante a sua última mulher, Matilde Urrutia, para quem escreveu os “100 Sonetos de amor” (4). As 3 casas ficavam em Santiago, Valparaíso e na Isla Negra. São museus não somente por terem sido habitações de Neruda, mas pelas coleções por ele deixadas. A começar pela coleção de caracóis (que doou para a Universidade chilena). Todas as coisas relativas ao mar, aliás, lhe interessavam sempre. As mais pitorescas talvez sejam as imensas carrancas de navio (em formas femininas a maioria) que enfeitam alguns aposentos da casa de Isla Negra. Mas há coleções de copos, garrafas, e até de pesos que fixam as rodinhas de pianos (!!!). Lembrando seu pai, no jardim da Isla Negra, há uma locomotiva! O colecionador indica, ao que parece, o desejo do poeta (verbalmente, também, bastante generoso, acumulativo…) de trazer o mundo para dentro de casa, não havendo limites para os objetos, os sentimentos, as coisas de que gostava, desejando acumulá-las, conviver com todas. E assim trazia de várias partes do mundo as recordações que construíam seu lar chileno, trazia o mundo para seu Chile, para sua América! E este, talvez, o ponto mais essencial de seu caráter original e grandioso. Com seus estudos e viagens queria obter uma compreensão de seu continente, de suas peculiaridades, potencialidades, adicionando-lhe as marcas da natureza e da civilização de toda parte, seus gostos e curiosidades. Pablo Neruda teve como obra maior o seu “Canto Geral”, que passou anos compondo (5). É a única epopéia americana do século XX, e é, literalmente, a Epopéia Americana (das 3 Américas, havendo mesmo poema exaltando Lincoln), e nela ele canta, tal como Euclides, em “Os Sertões”, a terra, o homem e a luta, mas sendo a terra (e o oceano) abordada com a poesia mesclada (desde as alturas de Macchu Picchu até a extensão do Amazonas) a sua História de conquista e resistência, o homem sendo colocado como conquistadores, libertadores (e aí destaca, do Brasil, o poeta Castro Alves, a quem diz: “Cantaste como se deve cantar”, e Luiz Carlos Prestes, que é o símbolo da esperança por vários poemas) e os oligarcas… A luta, evidentemente, é por uma América renovada, onde o povo não seja mais massacrado, mas de onde surja o verdadeiro perfil miscigenado numa sociedade justa. No “Canto Geral” Neruda prepara a conscientização americana por sua singularidade, para partilhar de um mundo globalizado, sim, mas onde o socialismo garantiria a igualdade de benefícios com as diferenças regionais. E por esta condição ele lutava com toda a sua poderosa veia poética, carregada dos mares e montanhas avizinhando-se nas estreitas terras do Chile. Branco, índio, negro, chileno, sul-americano, americano, universal!!!

1 Neruda, Pablo – Últimos poemas (O mar e os sinos), trad. Luiz de Miranda, L&PM, 1983

2 Neruda, Pablo – Confesso que vivi, trad. Olga Savary, Bertrand Brasil, 25a ed., 2002

3 Neruda, Pablo – Últimos poemas (O mar e os sinos), trad. Luiz de Miranda, L&PM, 1983

4 Traduzidos para o português pelo poeta Carlos Nejar, L&PM POCKET, 1998.

5 Que tem magnífica tradução para o português de Paulo Mendes Campos, Bertrand Brasil, 2002

POESIA E POLÍCIA NA VISÃO DE PABLO NERUDA

Nunca entendi a luta senão para que esta termine (Pablo Neruda)

Muitos poderão contestar a visão apresentada por Neruda ao colocar seu comunismo como a de um humanista que desejava um futuro mais feliz para todos, ultrapassadas as diferenças sociais, por isto fazendo até vista grossa às ditaduras então existentes. Uma prova incontestável, no entanto, de que sua luta não era pela implantação de regimes ditatoriais está no capítulo “Poesia e política”, de sua autobiografia “Confesso que vivi” (aqui reproduzido na tradução de Olga Savary, Bertrand Brasil, 25a ed., 2002).

Conta Neruda que uma sua empregada engravidou e pediu que ele e sua mulher Matilde batizassem o bebê. O padre da igreja em que foram não permitiu o batismo por ele ser comunista. De outra feita, escreveu um poema a um velho relojoeiro que conhecia, para ver se consolava a sua mulher que estava às portas da morte. O editor do jornal “La Unión” não permitiu a sua publicação, pela mesma razão dele ser comunista. Diante de tais censuras Neruda escreve este belo e humaníssimo documento, onde demonstra que a Poesia não convive com regimes de força:

“Quero viver num mundo sem excomungados. Não excomungarei ninguém. Não diria amanhã a este sacerdote: “O senhor não pode batizar ninguém porque é anticomunista”. Não diria a outro: “Não publicarei seu poema, sua criação, porque o senhor é anticomunista.” Quero viver num mundo em que os seres sejam somente humanos sem outros títulos a não ser estes, sem serem golpeados na cabeça com uma régua, com uma palavra, com um rótulo. Quero que se possa entrar em todas as igrejas e em todas as gráficas. Quero que não haja mais ninguém para esperar as pessoas à porta da prefeitura para detê-las e expulsá-las. Quero que todos entrem e saiam do Palácio Municipal sorridentes. Não quero que ninguém fuja de gôndola, que ninguém seja perseguido por motocicleta. Quero que a grande maioria, a única maioria, todos possam falar, ler, escutar, florescer. Nunca entendi a luta senão para que esta termine. Nunca entendi o rigor senão para que o rigor não exista. Tomei um caminho porque acredito que esse caminho nos leva, a todos, a essa amabilidade duradoura. Luto por essa bondade ubíqua, extensa, inesgotável. De tantos encontros entre minha poesia e a polícia, de todos estes episódios, e de outros que não contarei porque me repetiria, e de outros que não me aconteceram, mas a muitos que já não poderão contá-los, fica-me no entanto uma fé absoluta no destino humano, uma convicção cada vez mais consciente de que nos aproximamos de uma grande ternura. Escrevo sabendo que sobre nossas cabeças, sobre todas as cabeças, existe o perigo da bomba, da catástrofe nuclear que não deixaria ninguém nem nada sobre a terra. Pois bem, isto não altera minha esperança. Neste momento crítico, neste pestanejar de agonia, sabemos que entrará a luz definitiva pelos olhos entreabertos. Todos nos entenderemos, progrediremos juntos, e esta esperança é irrevogável”.

O HUMANISMO DE FERNANDO PESSOA

O mais comum, atualmente, em todo mundo, é ser impiedoso. O que mais vemos são egoístas, cujos valores se afirmam pelo sucesso material, e encaram os outros dentro dos mesmos parâmetros. O que lhes importa é o resultado. O velho ditado “de boas intenções o inferno está cheio” serve-lhes para demonstrar a tolerância ante maquiavelismos, conquanto haja a vitória dos mais fortes na competição desenfreada da sobrevivência, idéia muito acentuada após a divulgação das teorias darwinianas. O século XIX, aliás, trouxe algumas novidades “revolucionárias” que podem ter entontecido a compreensão cristã e humanista de tantos séculos. Mais antipiedoso ainda que as teorias de Darwin, Nietzsche atacava diretamente toda manifestação de simpatia pelos que considerava “fracos”, querendo que no mundo vingasse uma súper-espécie numa nova humanidade sem o “pietismo” da cruz cristã. A guerra, no século XIX, virou ciência (“continuação da política por outros meios”) a partir de Clausewitz, independentemente de as batalhas ferirem e matarem inúmeras pessoas, bem como a política tratou de ocupar espaços, sendo a África, por exemplo, dividida à distância entre os “civilizados europeus”, a despeito de todos os africanos. O exemplo maior de frieza ante o tratamento das populações e do triunfo da “ciência racional sobre o humanismo piedoso” se deu dentro do capitalismo, onde as “oportunidades” são aparentemente dadas a todos, para que vençam os chamados “melhores”. Mas, todos têm igual oportunidade mesmo? E o que é melhor? O que fica mais rico? O parâmetro, então, é puramente material? Por seu lado, o marxismo tratou de se classificar como “científico”, também, como se a vida não passasse de um jogo de xadrez entre os que “andam” mais folgadamente, os privilegiados, nobres, entorrecidos, embispecidos, e os muitos peões a errarem passo a passo. O século XIX cuidou de confundir o pietismo com o pieguismo, e criou um realismo para que as pessoas se vissem pelo resultado de suas atuações, jamais das intenções, matéria tão desprezível que não levava ninguém aos céus. Só a vitória traria a felicidade celeste!

Contrariamente ao citado ditado, Fernando Pessoa descreve o enorme esforço de conquista dos mares pelos portugueses, o que não lhes fez herdar nenhum Império rico como o da Inglaterra, enquanto o sal dos mares são lágrimas de Portugal, e se pergunta “Valeu a pena?”, com a resposta de um supremo humanismo: “Tudo vale a pena / Se a alma não é pequena”. Pode-se dizer que tal pensamento poético encerra o contrário do ditado “de boas intenções o inferno está cheio”, colocando a boa intenção em igualdade com a plena realização. E mais que isto, no “Poema em linha reta”, escandaliza-se ante a soberba de todo mundo em querer tirar vantagem em tudo, mostrando-se sempre como vencedor (“Nunca conheci quem tivesse levado porrada. // Arre, estou farto de semideuses! / Onde é que há gente no mundo?”).

Pode parecer uma postura verdadeiramente cristã. Cristo dissera aos apóstolos não importar quem estaria a sua esquerda ou direita, optou pelos humildes, que aqueles que irão para os céus devem ser como os pequeninos, e que, estranhamente, os últimos serão os primeiros. Todo o pensamento cristão parece opor-se à moral (moral?) capitalista. Mas, Pessoa, seria cristão?

O heterônimo Ricardo Reis é claríssimo. Afirma-se pagão, adorador de deuses greco-romanos. Mas, independentemente da crença num Deus ou em vários, o princípio poético do “valer a pena a intenção que não é pequena”, definidora da condição humana humilde e que tira sua essência de uma natureza encantadora, volta sempre nos vários Pessoas: “Mestre, são plácidas / Todas as horas / Que nós perdemos, / Se no perdê-las, / Qual numa jarra, / Nós pomos flores.”

Alberto Caeiro trata de Jesus como um menino travesso, não conjugando com qualquer postura formal eclesiástica. Caeiro é um simples pastor, vivendo na liberdade da natureza, e assim também encara toda existência sem discriminações: “Um dia de chuva é tão belo como um dia de sol. / Ambos existem; cada um como é”.

Já Álvaro de Campos, “mesmo ante as sensações” já se julga “um pouco ateu”. De resto, o que condiz bem com sua modernidade e muitos conhecimentos. Tanto sabe que sabe nada saber, e de sua intelectualidade vai passando para as emoções suas dúvidas existenciais, por versos quase em prosa. Começa “Lisbon Revisited” de 1923, com: “Não: não quero nada”; de 1926 com “Nada me prende a nada”, mas continua com “Quero cinquenta coisas ao mesmo tempo”: e na “Tabacaria” ele esclarece em rompante genial: “Não sou nada. / Nunca serei nada. / Não posso querer ser nada. À parte isso, tenho em mim todos os sonhos do mundo.” Sempre, sempre, as “intenções” tornam o mundo sonhado válido, verdadeiro.

Esta visão compreensiva de aceitação de nossas imperfeições como categorias sem definição de valores absolutos, que, de certa forma, ronda o cristianismo, mesmo que negando seus princípios religiosos, integra uma forma de ser humanística. Ela é tão clara em Fernando Pessoa, que, além de sua própria cosmovisão poética, talvez ecoe um temperamento, uma postura cultural, representativa de um “modo português”, que ele desejou colocar em “Mensagem” como se as “profecias” de Bandarra e Antônio Vieira se justificassem nas idiossincrasias desse povo. Em última instância, como quem diz: talvez por elas o mundo se renove na afirmação contrária às modernidades e materialismos comuns a quase todos atualmente, isto simbolizado no que seria um retorno de D. Sebastião, um novo grande império… Como tal questão poderá afetar o povo brasileiro? E tal pergunta é bem pertinente, tendo em vista que, além da intelectualidade brasileira estar muito chegada à leitura de Fernando Pessoa, as profecias por ele referidas de um Quinto Império têm sido por muitos interpretadas não como um império puramente português, mas da cultura de língua portuguesa, onde estamos incluídos, muitos achando mesmo que aí seremos a liderança, a mensagem humanística como saída de alguns impasses criados pela civilização do primado do egoísmo materialista dos norteamericanos. O pragmatismo político de várias correntes dará para enfadar nosso povo e fazê-lo retornar a um humanismo como o apontado por Pessoa? Apenas levanto aqui a questão simbólica, como hipótese. De resto, não dá para expor melhor uma tese no espaço de um artigo de jornal. Mas dá para levantar uma reflexão. Quem sabe, suscitar um interesse, que leve a maior desenvolvimento por algum leitor? Num tal caso, mesmo que dê margem somente a alguns pensamentos esparsos, sinto não ser vão o “artesanato” a que me dedico nestas poucas linhas. Sempre vale a pena.

UMA QUASE AUTOBIOGRAFIA DE FERNANDO PESSOA

Por sua brilhante montagem complexa e bem fundada, eu diria ser um prodígio o livro do advogado pernambucano José Paulo Cavalcanti Filho “Fernando Pessoa – uma quase autobiografia” (Editora Record, 2011). Difícil compreender como alguém pode armar uma biografia, entremeando citações continuadas às referências biográficas, detectadas com precisão sobre o momento descrito, dentro de uma imensa obra, como é a de Pessoa, de 30.000 papéis, que equivalem a uns 60 livros de 500 páginas, e que não têm, evidentemente, a continuidade cronológica nem mesmo a intenção primeira de ser uma autobiografia. Mesmo levando-se em conta a observação do autor, já no prefácio, de que Fernando Pessoa sempre usava como tema ele mesmo ou o que lhe estava próximo – “a família, os amigos, admirações literárias, mitologia, ritos iniciáticos” – ainda assim é prodigioso o jogo de “quebra-cabeça” usado na construção desse livro. A biografia em si, que na verdade tem poucos dados, pois a vida de Fernando Pessoa não oferece muita diversidade, segue entremeando os próprios textos do poeta e heterônimos num livro de 734 páginas, dando margem à comprovação do teor do que escreveu com o que se passava com ele, fosse no dia a dia de trabalho, amizades e leituras, fosse em seu íntimo.

Pelos escritos, o autor induz a nuances no caráter e maneira de ser de Pessoa. Um exemplo disto é a do heterônimo Álvaro de Campos (nome sob o qual escreve “Tabacaria”, considerado por muitos como o mais significativo poema do século XX), que em seus primeiros poemas é, declaradamente, homossexual, e, no decorrer da década de vinte, quando Pessoa namora Ophelia Queiroz, e chega a ser cogitado (sobretudo por ela) um casamento, não aparece mais o homossexualismo nele, Álvaro de Campos, que acaba até se casando. Curioso é que nada se conhece de Fernando Pessoa, ele mesmo, ter tido tendências homossexuais. Mas, é sabido que se moldava, enquanto escrevia, pelos heterônimos, ao caráter que neles colocava. A observação do advogado pernambucano, neste caso, nos faz ver a verdade também do inverso óbvio, que os heterônimos eram moldados pelas experiências de Pessoa. E por aí, poder citar os heterônimos na construção da “autobiografia” do poeta.

Tudo em Fernando Pessoa ocorre de forma múltipla. Há um capítulo do livro, inclusive, que mostra a preocupação dele, o medo mesmo, dada a vivência múltipla de sua imaginação entre heterônimos e ideias contraditórias (e chega a dizer ter várias ideais contraditórias cobre o mesmo tema num só dia), de terminar louco, como morreu uma de suas avós (e que lhe foi bem próxima). Medo igual ao que tinha de ficar tuberculoso, de que morreu seu pai quando ainda tinha cinco anos. Por vários escritos (inclusive cartas à Ophelia) ele se auto-analisa (e ele leu, culto que era, alguns livros sobre o assunto, não se afeiçoando especialmente a Freud), tentando provar que tem tendências paranóicas e esquizofrênicas. José Paulo consultou vários especialistas, mostrando a personalidade de Pessoa, perguntando se seu medo tinha fundamento. A conclusão de alguns dos consultados é que Pessoa era, indubitavelmente, neurótico. E que esta neurose teria sida benéfica, pois ela o impediu de enlouquecer.

Uma questão similar é a do alcoolismo. Em capítulo que coloca os dados bastante alarmantes de que Pessoa tomava uma garrafa de vinho nas refeições, e, durante o dia inteiro, como para afugentar a sensaboria de um trabalho por necessidade, tão distanciado das preocupações intelectuais, ele bebia por várias vezes, doses de bagaceira. À noite, quando continuava escrevendo sempre sem parar, levava para casa (quando não ficava em um dos bares que frequentava, como o “Martinho da Arcada” ou “A brasileira”) uma “garrafinha” do que ele chamava carinhosamente de “bagaço”. A letra de seu texto é sempre firme, apesar de se ter testemunho de “delirium tremens” e até de desmaio já mais para o final da vida. Sua morte, aos 47 anos (razão de especulações, ouvidas pelo autor opiniões de médicos), seria consequente de tanta bebida, mas não teria sido por cirrose, mas sim, provavelmente, por pancreatite. Fica a conclusão que, para o tipo de vida sem emoções que escolheu para si, a bebida lhe acomodava o espírito irrequieto, sua grande inteligência e sensibilidade, como uma companheira necessária (como o cigarro).

Sim, Pessoa escolheu a sua vida. De garoto, sempre muito bem dotado com ótimas notas no colégio, foi levado para a África do Sul junto com a família (sua mãe casou-se em segundas núpcias após o falecimento do pai). Foi em inglês que cursou o primário (escrevendo sempre tanto em português quanto em inglês e em francês). Adolescente, ao voltar para Lisboa, chegou a entrar para a faculdade de Letras, não completando o curso, como muitas outras coisas pela vida que deixou incompletas (sobretudo livros). Envolve-se com a intelectualidade vanguardista, mantendo uma grande amizade com o poeta Mário de Sá Carneiro (que iria se suicidar em Paris, após uma longa correspondência com Pessoa). Em 1915 lidera o que tem de mais avançado nas letras portuguesas na revista “Orpheu”. Paralelamente, por necessidade de sobrevivência, chega a estudar a prática comercial e se torna empregado em firmas comerciais como correspondente em inglês. Esta será sua ocupação por toda a vida. Empregos que não lhe garantem nenhuma estabilidade mais sólida, mas que lhe eram suficientes para aquilo que considerava mais importante: a forma de moldar sua vida para dispor de tempo e solidão para realização de sua obra, que acreditava poder trazer uma nova imagem para Portugal. Até mesmo sua desistência de se casar com Ophelia (com quem ele de fato se envolveu emocionalmente) foi justificada pela necessidade de prosseguir só, em seu caminho, para que nada atrapalhasse sua obra. Depois da experiência de “Orpheu”, e do suicídio logo em seguida de Sá Carneiro, vai se isolando cada vez mais, não fosse um que outro contato com escritores que o tinham, como o pintor e escritor Almada Negreiros, como o líder do movimento modernista português, e a família (tias, a irmã Teca e sobrinhos, com quem, às vezes, morava). Apesar de cortês, bem educado, é seco no tratamento social. Evita ao máximo as aproximações, como se estas fossem quebrar a sua continuada concentração nos escritos.

Sua obra consiste na reflexão, sob muitos pontos de vista, de seu tempo e lugar, e da consequente importância que atribuía ao espírito português no advento do futuro – onde a própria obra iria colaborar, se assim se pode dizer, sendo que desde jovem ele previa a aparição de um supra-Camões, que pode ser interpretado como sendo ele mesmo. Para isto tinha de ser múltiplo, muitos escritores num só. Esta, talvez – fora a sensibilidade de caráter sonhador e de curiosidades extra-sensoriais – a razão de criar outros escritores em seus textos – os heterônimos. José Paulo levanta 127 heterônimos criados por Pessoa. E em capítulos específicos descreve todos eles, suas biografias e obras realizadas. Sim, porque Pessoa criava biografias para eles. Chegava a construir mapa astral, considerando o dia, hora e local que dizia cada um ter nascido.

Astrologia, Teosofia (chegando a traduzir livros do inglês a respeito) e ritos iniciáticos em geral como dos maçons, dos rosa-cruzes e da Ordem do Templo foram de seu grande interesse. Ao lado disto as profecias de Bandarra e do Padre Antônio Vieira que prevêm um quinto império na História, que seria o português, e que Pessoa coloca, ao lado de certo “sebastianismo”, como evidência de suas próprias convicções sobre a importância de Portugal.

Enfim, para tratar de todas essas questões pessoanas, José Paulo realizou uma pesquisa de campo, indo aos lugares em que Pessoa esteve, procurando quem fosse a ele ligado, direta ou indiretamente, fazendo uma pesquisa detetivesca, descobrindo assim, por exemplo, curiosamente, que existira um farmacêutico A. Caeiro que inspirou o nome do heterônimo “guardador de rebanhos” Alberto Caeiro, ou que existiu também o Estêves, que ele (como Álvaro de Campos) cumprimenta de sua janela, no poema “Tabacaria”, dizendo, após muita reflexão existencial, como se descesse ao real no prosaísmo da figura cumprimentada, tratar-se do “Estêves sem metafísica”. O autor vai a todas as fontes possíveis para elaborar o prodígio de um livro tão cheio de detalhes. Detalhes estes, aliás, que chegam ao ponto de reconstituir a História de Portugal sob muitos aspectos, para facilitar o leitor brasileiro, e a especificar em rodapés os mais variados assuntos tocados, como mitologia grega, autores, situações políticas… O livro chega a ter um caráter enciclopédico. Acredito que, a partir desta publicação, nenhum estudioso da obra de Fernando Pessoa poderá prescindir de sua leitura.

Talvez o leitor possa compreender o método de citação de seus textos utilizados nesse livro como consistindo uma quase autobiografia, independentemente do valor isolado deles, lembrando o início do poema “Tabacaria”:

“Não sou nada.

Nunca serei nada.

Não posso querer ser nada.

À parte isso, tenho em mim todos os sonhos do mundo.”

VISITANDO AS “CIDADES TENTACULARES” DE ÉMILE VERHAEREN NA TRADUÇÃO DE JOSÉ JERONYMO RIVERA

Foi ainda como estudante universitário que Stefan Zweig tomou conhecimento da poesia de Émile Verhaeren, tornando-se seu tradutor alemão, e indo mesmo à Bélgica conhecê-lo, de onde resultou uma grande amizade. O pacifismo de Zweig talvez tenha por aí se iniciado. E também a sua decisão em se tornar efetivamente escritor. A última esperança que Zweig visualizou com o possível futuro do Brasil, não deixa de ser um eco do otimismo que lhe veio na juventude com a obra do poeta belga: “Verhaeren é o primeiro poeta da língua francesa que tentou dar à Europa o que Walt Whitman ofereceu à América, a fé numa época, a fé no futuro” (em “O Mundo de ontem”). Nada melhor para completar as reflexões vindas na visita ao túmulo de Zweig (*) que lembrar deste seu entusiasmo literário da juventude, onde talvez até se encontrem saídas para a sua angústia do final de vida, uma vez que já se encontravam críticas a problemas que cresceram no século XX em Verhaeren, e sua postura era de novas aberturas para o comportamento humano.

ÉMILE VERHAEREN (1855-1916) é o poeta belga que, no finalzinho do século XIX publicou, dentro de sua grande obra, o livro com 20 poemas “Les Villes Tentaculaires”, onde, pela poesia, procurava mostrar a realidade social das cidades e dos campos, apontando para a industrialização que a tudo tomava conta como um polvo, sufocando a vida com seus tentáculos, já se preocupando com a poluição dos rios e campos. Mas, apesar disto, via a possibilidade de todo o desgaste decorrente das necessidades modernas (começando com a invasão do grotesco na estética urbana) forçar o racionalismo a se posicionar de forma a que uma nova era venha a surgir, superando os problemas sociais degradantes das cidades grandes, e a ciência levar o convívio citadino a uma reflexão organizadora de um mundo muito melhor que o antigo. Ao raiar do século XXI os problemas sociais trazidos pela decadência dos campos e frieza da cidade com seus “modernismos” cada vez mais agressivos, tornam o mais consagrado de seus livros atualíssimo. O que Verhaeren denuncia, como, de certa forma, um ecologista avant la lettre, da poluição da natureza distorcendo os valores do bem estar das pessoas, nervosas na agitação das cidades, no culto ao deus máquina, com a prostituição grassando, a miséria, a sujeira pelas ruas feias, invadidas pela estética degradante das usinas, este resultado do mal estar do ser humano causado por usos indevidos da natureza, tudo isto aumentou incrivelmente, fazendo-o o mais atual dos poetas ligados ao simbolismo fin-de-siècle. Nada mais oportuno neste despontar de um novo milênio que ouvirmos sua voz de esperança por um caminho mais justo. O século XX não deu a devida importância para os verdadeiros humanistas que tentaram chamar a Humanidade à razão em suas análises menos imediatistas que a dos políticos responsáveis pelas mazelas de nossa sociedade. Émile Verhaeren não só chamou a atenção para o problema da poluição e abandono dos campos com conseqüente aumento descontrolado das cidades, desumanizando a existência, como também se fez em pacifista de primeira hora, junto com personalidades como Romain Rolland e Stefan Zweig, quando a Europa se viu envolvida na primeira guerra mundial. Seus últimos anos foram dedicados a conferências e escritos clamando pelo entendimento entre as nações, não concebendo que toda a evoluição da Europa a levasse aos combates monstruosos que se estavam desenrolando nesse tempo. Nenhum dos grandes intelectuais citados foi ouvido. E a segunda grande guerra ainda foi mais atroz. Hoje já nos habituamos ao noticiário de atrocidades diárias por toda a parte.

Poiésis aproveita da recém aparecida e excelente tradução para o português das “Cidades Tentaculares” (tão boa que, coisa rara e difícil, é ao mesmo tempo que poética, absolutamente fiel ao original), de José Jeronymo Rivera (Thesaurus Editora, 1999), para trazer a seus leitores este posicionamento reflexivo sobre nossas realidades com a mesma postura do lirismo que vivemos nossos versos, e assim podermos compreender, como Verhaeren nos ensinou há cem anos atrás, a impossibilidade de levarmos a idéia de “progresso” na enxurrada dos enganos de uma poluição arrasadora de qualquer sonho de vida com dignidade, que para ser reencontrada urge que saibamos retornar a conviver com a natureza, única, e, por conseguinte, preciosíssima.

LA PLAINE O CAMPO

La plaine est morne, avec ses clos, avec ses granges O campo de hoje é triste, e em

suas granjas afora

Et ses fermes dont les pignons sont vermoulus, E cercados, fazendas, só o

cansaço impera,

La plaine est morne et lasse et ne se défend plus, O campo, triste, esvai-se, e nada

mais espera,

La plaine est morne et morte – et la ville la mange. O campo, triste, morre – e a

cidade o devora.

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Telle une bête énorme et taciturne Como bestas enormes, taciturnas,

Qui bourdonne derrière un mur, Zumbindo atrás de um alto muro,

Le rouflement s’entend, rythmique et dur, Ouve-se o ronco, bem marcado e duro,

Des chaudières et des meules nocturnes; Das caldeiras e grandes mós noturnas;

Le sol vibre, comme s’il fermentait, Vibra o solo, como em fermentação,

Le travail bout comme un forfait, O labor traz só perversão,

L’égout charrie une fange velue O esgoto leva uma lama que flui

Vers la rivière qu’il pollue; Rumo à ribeira que polui.

Un supplice d’arbres écorchés vifs As árvores, como esfoladas vivas,

Se tord, bras convulsifs, Torcem seus braços convulsivos,

En façade, sur le bois proche; Como telas, no bosque em frente;

L’ortie épuise au coeur les sablons et les oches, A urtiga esconde a areia e a

terra quente,

Et des fumiers, toujours plus hauts, de résidus Montes de restos, sempre a

crescer – ossadas,

– Ciments huileux, plâtras pourris, moellons fendus – Placas oleosas, entulho podre,

pedras quebradas –

Au long de vieux fossés et de berges obscures Nesses fossos e valos cheios de

velhice

Lèvent, le soir, des monuments de pourriture. Erguem, à noite, monumentos

de imundície.

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Hélas! La plaine, hélas! Elle est finie! O campo, ai! O campo está vazio!

Et ses clochers sont morts et ses moulins perclus. Seus sinos, mortos, seus

moinhos, ai! Parados.

La plaine, hélas! elle a toussé son agonie O campo, ai! Ele tossiu sua agonia

Dans les derniers hoquets d’un angelus. Nos derradeiros dobres de finados.

(*) Ver o texto Diante do túmulo de Stefan Zweig no dia em que seu suicídio completou 60 anos

OUTRO É O MAR DE IACYR ANDERSON FREITAS

É muito mineiro

ser-se Sísifo

e não Narciso

a se olhar no espelho. (1)

Dei o título de “A mineirice da poesia” ao Prefácio que escrevi para o livro “Século algum”, de Camilo Mota (Poiésis, 1999), e nele abordava a poesia natural na maneira mineira de ser, tornando-se, assim, naturalmente poética a escrita de quem capta a fala e “maneirices” mineiras. Lá citava a frase de Manuel Bandeira sobre Murilo Mendes, “incorporador do eterno no contingente”, como uma característica própria de mineiridade. Mas, não é só. O enfoque particular e pessoal, eu diria mesmo familiar, seja do “eterno” ou do “contingente”, a expressão imaginosa, figurada, o uso da língua sempre em formação, a inventiva onde as palavras se transformam, símbolos às vezes distantes de seu significado comum, metonímias exageradas postando tudo em condições de igualdade, sinédoques do olhar, metáforas por evasão, são, em si, um tratamento carinhoso para com os assuntos abordados. Insisto mesmo no “familiar” que retém alguma concepção de “interiorano”, próximo quase ao rural, às vezes sendo-o, ou em cidades que tocam o conhecimento do vizinho, na continuação dos costumes, como tão claramente, por exemplo, é a poesia de Adélia Prado. Mesmo que ela relate em prosa o cotidiano doméstico de sua religiosa afeição, estará sempre escrevendo poesia. Como, em sua magnífica prosa, Guimarães Rosa é sempre poético, e muito disto se dá pelo trato também carinhoso com a inventividade da palavra. O exemplo de troca mais comum da criatividade metonímica mineira está no “trem” que, de importante veículo no passado do interior, tornou-se popularmente em palavra sinônima de qualquer coisa…

A identificação da mineiridade cultural com a Poesia da melhor qualidade existente em nosso tempo atinge em cheio a tríade publicada pela Nankin Editorial entre 2002 a 2007, trazendo a reunião dos livros do poeta Iacyr Anderson Freitas: “A soleira e o século”, “Quaradouro” e “Primeiras letras”. O curioso é que a ordem cronológica dos livros contidos em cada volume é contrária à data da publicação das reuniões. Assim, o último livro publicado, “Primeiras letras” (2007) reúne os seis primeiros livros de sua obra poética. E parece ter havido a intenção, na formação desta obra de começar com imagens poéticas ligadas à infância, de onde tudo parte, sendo, simbólica e literalmente “primeiras letras”. Não posso deixar de observar uma coincidência com minhas intenções poéticas que, no primeiro livro, “Confetes de muitos carnavais”, dei um tom infantil com poemas curtos e poemas-piadas refazendo escritos que guardara muitos anos; no segundo, “Passagem dos anos” faço-me meio adolescente com dúvidas místicas e fervor pacifista desvairado, o que confundiu algumas críticas, julgando-me tolo. Só a partir de “Aparições” tentei compor com mais maturidade, como se tendo cumprido um percurso, mas o feitio geral já estava marcado e muita gente encara ainda com desconfiança meu estilo. Iacyr, muito mais sabiamente, já nasce, desde a vinculação do primeiro livro com a infância, um contendor esperto com exímio domínio dos versos. Suas palavras fluem mineiramente entre achados de gostos enraizados, tal como os acepipes da boa cozinha tradicional de sua terra. Tudo pode ser dito em casa. Nada há a estranhar, mesmo que cause espanto o fenômeno incrível de admiração eterna pelo que é a vida (as coisas / saber desolhá-las)! Nos primeiros livros cronológicos, seu verso conciso, em poemas geralmente curtos, carrega sempre uma objetividade (também mineira) de observação (mesmo que tangendo palavras e imagens “disfarçadas”), que refaz a vivacidade da Poesia, quando a maior parte de seus fazedores atuais implicam com a mensagem possível na arte que crêem da distância do real e do que somos. Por que ela subsiste, então? Iacyr nos vem dar com sua mineiridade a resposta de que é eterno o dizer poético com sentido, se bem se arranjam os versos ante a perplexidade existencial infinda (vontade mais sem tamanho essa / de segurar / o que não cessa)!

as palavras perderam-se / pelo chão comum / das mitologias. Mas, sem dúvida há segredos que lhe são sussurrados pelo olho interno da música. Som e sentidos vindos de palavras em poesia. É puro encantamento. Perceba-se a melodia natural saída das aliterações. Aí é o som “d” acentuando-se em “t” que assobia belamente toda a estrofe: e sobre o deserto / e sobre os despojos de tudo em seu transporte / permanece a mesma busca, / incessante, de uma terra mais / profunda e gasta, cada dia mais distante. Ou da rima sonora (e sísifo sem trégua / rolando acima / nova pedra). Será só isto? A poesia flui com seu canto, e nos diz mais que qualquer tentativa de análise. A bela melodia, na música ou na poesia, não se explica, e Iacyr é excelente melodista. Talvez pela presença de Minas, o mineral lhe alicerça: todo o ouro perdeu-se / mas resiste o lamento / de outros reinos. Consciente de que os tempos foram escritos antes e que o exílio queda perdido / de tanta figuração. A força da expressão metonímica e simbólica é tão grande que chega a representar não uma palavra ou idéia, mas abrange costumes e sentimentos regionais (mineiros), tal como ocorre no romance “Fronteira” de Cornélio Penna, prosa poética, de tão figurativa. Leia-se, por exemplo: toda a infância / repartida / toca a louca e o quarto. E mais à frente: por sua causa as outras / não casaram por sua causa / morreu felipe o moço e / de desgosto o velho / com o nome da família / entregue ao pasto de cupins / da cumeeira e da mobília.

Aliás, o tempo como tema quase central de toda sua obra, também me parece uma aproximação das Minas das tradições e cidades históricas. O tempo e a infância (repensada após o seu próprio tempo). São inúmeros os belíssimos exemplos que poderia citar de versos neste sentido. Escolho estes, bons por demais da conta (e a “mineirice pega, sô” – que bom!): vede: o passado aos pingos / nas compotas de figos // os doces / domesticando os domingos !!!

Curioso ainda que a mineiridade é cúmplice de seus pares. Mais que uma provável nacionalidade, há uma confraria de muita fidelidade. Murilo Mendes dá e recebe boas vindas aqui e ali (quando o verso em pânico de Murilo / queimava os que não quiseram ouvi-lo). E o gigante Drummond disfarça a timidez, também tão mineira, de não querer se fazer notado (mas como pode com seu tamanhão?): Esperamos, é certo / e não há pergunta (é como se dissesse que com a chave na mão não houvesse porta…). Iacyr retém uma personalidade própria, mesmo ao meio de sua terra e sua gente tão marcadas pela tradição. Talvez por isto mesmo. Todos querem mostrar-se, no panorama atual de nossa poesia, modernos, renovadores, personalíssimos. Iacyr é tudo isto por se enquadrar dentro de uma evolução própria de uma terra, uma cultura.

As palavras são larvas

de outras palavras.

Outro bolero. (2)

Outro é o mar. (3)

De tal forma respira a Poesia de Iacyr Anderson Freitas, que lê-la instiga-nos a vivê-la, escrevendo também, dentro de nossos fôlegos, mantendo, assim, de certa maneira, um diálogo com o autor que nos inspira, em vez do distanciamento da resenha cujo autor não tem face (ou nariz…).

Na reunião da tríade, foram reescritos versos, tirados poemas, acrescentados outros, dando, como resultado, a constante do poeta já maduro – coincidentemente sempre pensei reunir meus livros de poesia algum dia, usando do mesmo procedimento. E com isto há um ganho de unidade e equilíbrio, o que realmente interessa à leitura, e não as informações históricas por questão de autenticidade, que não é o que atrai num livro ou num poema. Mas, acima disto, o interesse se torna maior porque a unidade não é só formal, ela é, sobretudo, da qualidade dos versos. Affonso Romano de Sant’Anna, no prefácio de “Quaradouro” para apontar exemplos da boa poesia em Iacyr, escreve: “Abrimos ao acaso, realmente ao acaso, o livro”, e ao acaso encontra algo de significativo. Por não ser acaso. Por todos os poemas terem um sentido, uma verve, uma força do dizer poético essencial. Dificilmente outro poeta atual possui uma obra tão uniformemente qualitativa. Eu ouso mesmo dizer que a publicação da tríade de Iacyr Anderson Freitas é o que há de mais marcante na poesia brasileira neste início de um novo milênio.

Os livros mais recentes, reunidos em “A soleira e o século”, talvez sejam mais diversificados, abrigando, às vezes, poemas mais extensos, outras que se aproximam de uma lógica mais prosaica, e isto quando a poesia mais comum em nosso tempo manifesta-se de forma mais evasiva. Com isto, dando força e significado humanístico maior à poesia, torna-se no “eterno”, mais que “moderno”, previsto na poesia drummondiana. Retomando até ao soneto e à feição narrativa mais clara, Iacyr Anderson Freitas oferece-nos a reflexão sobre o tempo em que vivemos, demonstrando o sentido maior da própria Arte Poética, em diálogo com as nossas aflições reais e nossa grande imaginação sonhadora – composição do que somos ante o cosmo.

À guisa de ilustração, cito alguns traços da importância sentida ante momento transitório e o agregado cultural, tema muito caro ao Poeta que chega a citar um trecho do “Eclesíaste” (“Nada de novo debaixo do sol”) como epígrafe do livro “A poética do escasso”: Caminho nenhum / é caminho de volta; Um vento arrasta nossa infância contra as pedras, / sem metáfora e sem passado; Toda uma noite / só para chegar / frente a frente // ao mesmo sol / de sempre; Tudo o que digo / já nasce com vinte séculos de idade. / Este verso tem mil e duzentos anos. / Tu, leitor, és apenas uma miragem / da antiguidade; Não há eternidade que se aprenda. / Tudo esvanece. Tudo é um mercado / onde qualquer certeza está à venda / e até mesmo o nada é demarcado; Como arrastar, no atoleiro em que sigo, / ao sol que me fustiga com seu demo, / a noite imensa que trago comigo?

E, para terminar, alguns outros exemplos que aguçarão, de certo, a curiosidade por ler este grande poeta para quem não o fez ainda: deixar doer de lírios a tarde; Quando cessarem todos os relógios, / quando a terra entrar de vez / pelo teu corpo, qual / o teu verdadeiro rosto?; basta um domingo / para que vejamos // que nenhuma viagem / nos tirará desse lugar / que toda geografia / é um erro / que todas as ruas / são sempre a mesma rua / à mesma hora / de tarde ou da noite / que os dicionários todos / escondem apenas uma palavra / uma palavra tão clara e tão limpa / que jamais será dita; ao fundo / um novo desdém nos condimenta / de nuvens; ….. Essa necessidade de voltar / por ilhas demolidas; ando sem mim pela cidade; E terminando, terminando mesmo, um poema inteiro, bem mineiro: Elesbina: senhor pergunta os porquês / do meu nome / esquisito // digo pois que não sei // nome da gente / é qual chaga / que curamos / com arnica // é porque é / ninguém explica.

Enquanto muitos poetas se afogam na estética do desentendimento, outro é o mar de Iacyr Anderson Freitas.

Saúdo em ti,

poeta Iacyr,

a maga metamorfose

do verso terno

em tantas vozes.

1“Sísifo no espelho” é o título de um livro de Iacyr Anderson Freitas.

2“Outro bolero” – Verso de um poema de Iacyr Anderson Freitas.

3 “Outro é o mar” – Título de um poema de Iacyr Anderson Freitas.

A POESIA DE ANDERSON BRAGA HORTA

Dentre uma aparente uniformidade dada pela massa concreta no urbanismo da segunda metade do século XX, a cidade de Brasília destaca cada uma de suas construções como entidade estética específica. Há razões em cada prédio, cada ângulo de observação, que revertem à sua funcionalidade como à composição que melhor se enquadre em seu fim. Em outras cidades, o tempo fez acumularem-se desperdícios e necessidades de sobrevida em muitos cantos. Em Brasília, o espaço se refaz no destaque dado a cada nova construção, não se podendo desperdiçar a oportunidade de aparecer seu significado, esteticamente idealizado e funcionalmente objetivado. Os arquitetos têm a oportunidade de criar e verem suas criações em destaque, tendo de renunciar a toda e qualquer mediocridade. Tudo, assim, se “monumentaliza” dentro da razão da grandeza do ser humano representada na síntese poética de seus ideais.

Em muitos dos poetas de nosso tempo, há momentos de grandeza, de inspiração, ou bem construídos versos. O suficiente a se justificar serem lembrados em resenhas e citações, pois é essencial a Poesia estar viva, de uma forma contemporânea, e alguns momentos justificam até certas loas. Porém, em Anderson Braga Horta, tal como ocorre com a sua cidade adotada de Brasília, não há recantos de construções menores; seu canto é sempre maior! Não é como a cidade que sai com poucos recantos em seus cartões postais, não valendo a pena o registro de muitos de seus lugares. Todo poema construído, nele, é essencial, saído de alguma experiência, sensação, observação, dignas sempre de registro, e com o conhecimento técnico de alguém que se habituou desde a infância ao ritmo e sonoridade dos versos[1], e que, na juventude foi aprimorando de tal forma o conhecimento e o gosto pela leitura de uma forma geral e a manifestação poética em especial, que a Poesia tornou-se sua inseparável amiga, cultivando-a com amor. Não é, assim, o caso de muitos poetas de alguns achados da moda, engraçados ou sentimentais, e que nos fazem até ter-lhes consideração pelo valor sempre presente da Poesia. Nele, o estudo, as regras, as formas e a espontaneidade da Poesia tornaram-se companhia registradora de toda a vida. E parece voltar-se para a vida com a seriedade do bom mineiro (nascido em Carangola), reservado, entrosado acadêmica e profissionalmente (bacharel em Direito, professor de Português, jornalista, técnico legislativo, diretor da Assessoria Legislativa e Diretor Legislativo da Câmara dos Deputados), voltado por um lado à intimidade da família (na permanência do casamento com Célia – A cor dos cabelos começa a cansar-se / mas a alma não esmaece -, filhos e netos) e envolvimentos pelos “trens bons” das amizades, arte, Literatura, do passar da noite (que aparece com certa constância em muitos poemas, dela reclamando por vezes o tédio da solidão, ou tendo-a como símbolo evidente da morte, e que enseja a bela imagem dos olhos da amada: E eu bebo-a, em matinal, branca alegria, / e é noite ainda, sem luar, lá fora, / enquanto nos teus olhos já é dia.) e de momentos relaxados em alguns goles (e aí ele se deixa identificar com um fraseado comum, sem a seriedade mais constante em sua postura: Fico tomando o meu uísque / e pensando na vida besta. / A esta hora haverá quem me disque? / Um poema frustro vai p’ra cesta.), convivendo com os escritores de Brasília, sendo, inclusive, membro da Academia Brasiliense de Letras, da Academia de Letras do Brasil e da Associação Nacional de Escritores.

Para Anderson Braga Horta, “O culto aos valores tradicionais não é incompatível com a modernidade”[2]. E esta me parece uma afirmativa essencial na apreciação de sua obra. Ele participa de achados das várias correntes do século XX, mas nunca com a exclusividade ou o fechamento de uma escola ou corrente. Aparecem-lhe até resquícios de concretismo em algumas colocações “desenhadas” de frases ou palavras, sem ser, entretanto, nem de longe, concreto ou seguidor estrito de outras correntes que lhe passaram ao largo ao longo das experiências literárias. As marcas deixadas pelos poetas brasileiros do passado, que conhece melhor que a maior parte dos professores de nossa Literatura, não desaparecem nunca. E com razão! Pobre da cultura que perde sua tradição! Os sonetos bem acabados – e como ele permeia a forma com grande conhecimento de causa!, o que é cada vez mais raro hoje em dia – são constantes, ao lado de poemas de versos livres e uso de metáforas que recendem a surrealismo.

A tradição brasileira de sua obra insere-se em seu próprio percurso por cidades e vivências culturais. Mas, sua paixão pela Literatura, estando em nível maior, aprofundou-o no conhecimento de bons autores de sempre e de toda parte, que o fez tornar-se num excepcional tradutor, não só, aliás, de Poesia (e sua colaboração com José Jeronymo Rivera e Fernando Mendes Vianna na tradução de “O Sátiro e outros poemas de Victor Hugo” é de um virtuosismo raro em nossos tradutores[3]) como também em prosa, abrangendo aí o moderno e bem original contista búlgaro Yordan Raditchkov[4].

Dentre outras fortes características de sua poética, quero chamar a atenção para duas marcas inconfundíveis. Diz-se metalinguagem poética a confabulação dentro da Poesia da própria Poesia. E não há poeta que não a utilize, expressando sua visão da arte com que se expressa. O fenômeno se amplia em Braga Horta. A experiência poética forma-lhe uma linguagem própria, onde os “achados” de autores de outros tempos se incorporaram de tal forma à sua cosmovisão, que se tornam em signos como palavras referentes. Não é citação nem colagem. É como, comparando em outra arte, a célula rítmica inicial e temática da 5ª sinfonia de Beethoven se repete na 5ª de Mahler, não mais em sua melodia, orquestração ou mesmo intenção, mas como referência indireta, que já se inclui num sentimento, ou se se quiser, no caso literário, num raciocínio (e na obra de Mahler é constante a relação com compositores que o antecederam, como Schubert, Wagner, Bruckner, Brahms, dentro de seu estilo personalíssimo, moderno para a época). Assim, por vezes, seus versos usam de paradigmas (e declara mesmo que com tijolos alheios / me edifico) de versos de Camões, dos portugueses medievais, de Drummond, de Bilac, Augusto dos Anjos, de Pessoa (e aí exemplifico tal transposição referencial de versos alheios com novo sentido: Nada fiz ontem. / Hoje não faço nada. / Mas fervo de idéias e desejos.), etc. Tal como em Mahler, Anderson Braga Horta utiliza esta sua vivência incorporada como a nova composição possível e moderna de quando as experiências humanas se coletivizam, tornando-se a fonte cultural uma linguagem efetiva, sua ferramenta.

A outra característica que quero aqui frisar diz respeito a seu “sentimento do mundo” político e contemporâneo. Tal como na definição de Manuel Bandeira do que seja o “poeta maior”, Horta, na percepção de seu tempo (e aí inserido no sentimento planetário), não se coloca dentro da perspectiva exclusiva de uma experiência pessoal. Ele é mais que uma testemunha. Seus versos, por vezes, se afastam de si, colocando-se como o observador distante, não importando sua pessoal tendência pelo lírico, belo e/ou esperançoso (E é nossa glória irmos virando esterco / enquanto a grande noite aperta o cerco). Com isto o fenômeno (ou sentimento, ou fato) descrito aparece por si, no destaque que o pode tornar repulsivo, e causar o sentimento vinculado à expressão poética. O que aí importa é o distanciamento que o faz imparcial para a reflexão encaminhada ao leitor (Usa do narrador diferente do autor, como em ficção, o que é menos comum num poema: Eu sou o Dono, e o filho do Dono. Perante / mim / dobram-se joelhos e giolhos. / Vocês aí, acionem as minhas fábricas). Por este distanciamento, aliás, Horta atinge uma visão de si mesmo sem a postura divina de que os poetas normalmente se mascaram. Ao contrário. Eu diria que tão grande é sua compreensão cultural do mundo, que se vê com uma humildade até exagerada, não merecida, mas exemplar pelo que todos deveríamos ter ante a magnitude existencial (Parece a si mesmo referir-se, quando descreve assim o escorpião, seu signo zodiacal: Ridículo animálculo romântico / e parnasiano, síntese grotesca: / sólida, fria construção de engates rígidos / e formas libertando-se dinâmicas).

Como no começo deste artigo, o seu primeiro livro de poesia publicado faz referência a Brasília no poema título (“Altiplano e outros poemas”, Editora de Brasília/INL, 1971), que habitou desde 1960, e nele é descrita a construção da cidade no lugar de Dedos torcidos de séculos. A questão social avulta através do tabuleiro com as peças de xadrez colocadas: Sacrificam-se os peões, / ficam-se os reis. / É a lei / do xadrez. Antes de Brasília, o mineiro apreciara o mar, estudando no Rio de Janeiro, e daí vêm as descrições impressionistas do segundo livro, Marvário (Clube de poesia de Brasília com IBGE/Rio, 1976), nebuloso horizonte / donde em forma de barca / sobre flores de espuma / sai o mistério e aclara-se. Na permanência do mar ante a transitoriedade da vida (e em “Celacanto” há um hino a um peixe pré-histórico, emissário do outrora) o mar devora as praias. O terceiro livro, Incomunicação (Editora Comunicação/MEC, 1977), ainda traz os poemas escritos no Rio e primeiros tempos de Brasília. Logo de início, o mar está presente: Busque no mar, na bífida / língua da áspide – busque. / Do homem a só verdade é procurá-la. Neste último verso já se configura certa visão melancólica que percorre o livro, e coloca a fragilidade da espécie: Atlântida submersa! choramos o teu drama / como se chorássemos o nosso, / porque em ti nos aterra o fim do Homem. E aí quero apontar para uma outra característica de Braga Horta, que é a da constância de certos temas ao longo de seus livros. Como se construísse uma só obra cíclica, reveladora de uma cultura lírica que se aflige com a realidade que parece a ela contrária. Construção com características cíclicas, abordando exatamente uma tal visão, é o seu bem acabado quarto livro: “Exercícios de Homem” (Gráfica do Senado Federal, 1978). Temas recorrentes como a destruição pela bomba, a incomunicabilidade da Torre de Babel, a arma homicida de Caim são como uma “reflexão lírica” sobre a guerra fria dos tempos que passavam. A indefinição da posição humana (Há na vida dois / lados, a saber: / um que é / e outro / que devia ser), na esperança do triunfo “lírico-cultural”, traz a colocação de que o Homem ainda não está acabado, que, evoluído, transcende o mar, o espaço, o tempo, e fixa-se / puro Espírito adiante do Infinito. Curiosa semelhança com o posicionamento nietzschiano do “super-homem” do futuro, sem ter expressamente as mesmas posições ou razões de crítica.

Não há como, num só artigo, prosseguir comentando a produção poética de Anderson Braga Horta, o que me dá o prazer de poder voltar ao assunto, comentando, então, os muitos outros livros que se seguiram aos citados acima, seus caminhos, sua riqueza, com poemas sempre significativos e de lugar seguro dentro de nossa Literatura. Esta é que anda desconhecida do público em geral. Alguns nomes da poesia modernista ainda se firmaram até por volta dos anos 60. Na minha juventude, poetas ainda vivos integravam, citando-se suas características e obras, as conversas de pessoas escolarizadas. Como então se falava deles, hoje em dia o nome de Anderson Braga Horta seria tocado, evidentemente, pela sua qualidade e importância poética. Isto já não há? Mas, há a qualidade que fica, como ele coloca, depois de uma maior evolução do Homem, nossa máxima esperança. E aí, não tem dúvida, sua Poesia será devidamente valorizada. Enquanto isto, nós, que o conhecemos, devemos resistir à apatia atual, para que seu enorme legado chegue ao esperado futuro. No que me cabe, voltarei, quantas vezes puder, a reler sua Poesia. Para mim, e de público.

MESTRE ASCENDINO, UNIVERSAL E NORDESTINO

No ano de 2006 a estupidez parece continuar crescendo entre os humanos, com as guerras tornando campos de batalhas as maternidades e edifícios de moradia, e os políticos nem se importando mais de escancarar o cinismo pela manutenção das várias espécies de poder. Seríamos uma amaldiçoada espécie se também não comemorássemos os 250 anos de Mozart, ou outros florescentes exemplos mesmo se mal percebidos por fugirem dos faróis da grande mídia, como os noventa anos de um persistente poeta, ainda que driblando o mundo suicida, mestre Ascendino Leite.

Há na capital da Paraíba um nonagenário que namorou e se identificou a vida toda com as formas materializadas da palavra, na prosa, no verso, por ensaios, ficções e cantos tantos… Tendo vivido no Rio de Janeiro por uns trinta anos, retornou, após enviuvar, na chamada terceira idade, para a sua Paraíba, e o namoro com a palavra, que já fizera dele jornalista e autor de muitas outras prosas garbosas, dentre romances e muitas nuances, completou-se na publicação da poesia, com os poemas retidos em suas retinas experimentadas, que sabe, conhece a fundo, os significados ocultos das bruxarias do verbo: “As palavras em geral são exigentes / porém nunca possessivas ou inúteis” (“Ofício”). O ano de 2006 não teria melhor motivo de rejúbilo.

O curioso na aparição da poesia em uma tal idade é a sua desmitificação dos aparatos críticos do tempo e identificação das gerações. Ascendino é vastamente moderno, dentro de sua convivência com muitas gerações de nosso Modernismo. Mas, está nele também mais viva que nunca a piada de Drummond, ao cansar de ser moderno, para se tornar eterno, por sua desvinculação com o tempo de sua aparição como novo poeta. Não um poeta novo, mas um novo poeta na nossa Literatura. Traz consigo sua admiração por Manuel Bandeira, suas muitas leituras de escritores daqui e de outros países, sua vivência imensa e a novidade de começar a caminhar num tempo que se diz pós-moderno. Sobrevive a si mesmo e levanta com isto um novo tempo. Sua poesia é nova, inclusive com um vigor de rapazinho (conforme se expressa, ele que nasceu em Conceição do Piancó, divisa da Paraíba com o Ceará, “o sertanejo é antes de tudo um macho”). Erótica, viril e madura, ela não corre atrás de composições rebuscadas, mas vai direto na linguagem do tempo que corre, imagens seguras de uma visualização clara, talvez como substituição à própria vista que se turva com a idade.

Há muito, Ascendino vinha publicando um “jornal literário” que, reunido, consiste num vasto painel da visão de um literato do nosso tempo. Em cada volume, aparecem máximas, observações, sínteses de pensamentos e vivências com livros e pessoas, tais como as que bem conheceu, e aí podem ser citados José Américo de Almeida, Jorge Amado, Pedro Nava, Cecília Meireles, Alceu Amoroso Lima, Abgard Renault, Rachel de Queiroz, Augusto Frederico Schmidt, José Lins do Rego, Carlos Castelo Branco, João Cabral de Mello Netto, e tantos e tantos, que dir-se-ía íntimo da nata da inteligência brasileira de seu tempo. É um diário que se estende em volumes, e que, de certa forma, lembra-me o do prezado poeta português Miguel Torga. Não que tenha mesmas fontes de inspiração. Os mundos dos dois autores são tão distantes quanto a realidade brasileira e a portuguesa, e ainda da primeira metade do século XX à segunda. Mas, há em comum, a forma simples, direta de uma conversa com o leitor sobre o universo próprio do autor, que acaba sempre – mesmo quando em pura prosa – margeando o lirismo poético. Eu diria que a concepção de tais diários é poética. Há uma “mistura”, aliás, que entremeia a prosa à poesia, nos livros de Poesia de Ascendino Leite, como de poesia à prosa nos jornais literários de sua lavra. Acho que uma tal “mistura” integra uma nova concepção literária do pós-modernismo, quando os gêneros se tocam em prol da integridade do autor, que, em meio às rotinas dos assuntos que lhe chegam, e da pressa cada vez maior que as obrigações impõem, não tem como dividir-se em horas de abstração poética ou de objetividade prosaica. Ambas o pressionam no meio das notícias e reflexões simultâneas de um mundo sem fronteiras de assuntos. Integra a estética do tempo, o que me parece também uma qualidade: a de nos legar um pouco mais de Humanismo que a separação rígida dos gêneros pode permitir. Na verdade, na integração dos gêneros o ser humano mostra-se em sua totalidade, naquilo que é, e não como se fosse meio anjo a compor versos tateantes de nossos subjetivismos num instante, e em seguida discutisse sua rotina com a racionalidade lógica de uma consciência atenta, mudando de personalidade… A prosa poética dos diários ou a poesia beirando a prosa dos livros de poemas reintegram o ser na sua essência múltipla.

Mas, que nunca se diga que tal proximidade descaracterize a essencialidade poética de seus versos, como tantas vezes por aí se vê. Seu ritmo parece seguir uma palpitação, algo físico, num sentido lúdico da existência. E isto, em si, é Poesia, às vezes alçando mesmo, pela imagem de seu realismo, o nível abstrato da poesia pura, como no “Espelho”: “Queria alcançar-te no espelho / antes de nele te perderes / como os suaves sonhos / que chegam à fantasia / e em que, por minha vez, desapareço”.

Dentro do vasto conhecimento e interesse pela Literatura universal, a forte personalidade do sertanejo define posições. É assim, inclusive, consigo mesmo: “Sou Católico, Apostólico, Romano e Nordestino…” Não escapa disto seu posicionamento político de direita, marcadamente anticomunista. Mas, como humanista, transige ante a admiração por talentos divergentes. Admirou sempre ao Jorge Amado do tempo da militância comunista, por exemplo, e muito a Alceu Amoroso Lima, católico como ele, mas de esquerda. O próprio Alceu, já próximo da morte, elogiou-o num artigo, escrevendo entre outras coisas que “Seu Jornal Literário, estou certo, ficará como um daqueles espelhos que Stendhal fazia os romancistas passarem, ao longo das estradas da vida”. Da mesma forma, ao escrever sobre Ascendino, sinto que muito discordaria dele em pontos que considero de fundamental importância na sociedade brasileira, mas, tal como ele agiu com outros seus oponentes ideológicos, prezo sobretudo a manifestação humana que se manifesta sentimental e literariamente, e que nos aproxima. Neste aspecto, os tempos pós-modernos facilitam a aproximação de espíritos, como a dos já referidos gêneros literários, e, assim, irmanando os contrários, possibilita a convivência pacífica que emana da Poesia comum.

Os seus 90 anos foram marcados pela edição da reunião de 8 livros de poesia, sob o impetuoso título “Poesia ou morte” (Idéia, João Pessoa, 2006), significativo para sua idade, começando pelo “Jardim Marítimo”, de acentuado sabor amoroso, que exemplifico com a “Ode a alguém”: “Oh, que vontade agora de transpor / teu hálito / misturar-me à febre que te aquece / a pele! / Sorver teu vinho verde, tomar teu pulso, / como a uma frase terna em tua voz / rouca…”.

Como bem observou Antônio Houaiss, que conteúdo metonímico Ascendino soube infundir à palavra Vale em seu 2º livro, “Visões do vale”! Nele o vale sertanejo de sua infância perpassa por vários poemas, e: “Uma vez no vale / descobrimos tudo. // É isso, mulher! / Porque somos sós. / Somos a unanimidade, / – a única que é ativa // e não engana. E que, / sendo simples, voa alto, / para descer mais leve / na paixão profunda.” (“Vale V”)

Segue-se o livro “Os juízes”, onde os poemas alargam-se, até chegarem aos dois “cantos proseados” finais, com a Poesia, no entanto, sintetizando em marcos como: “Poeta, vejo tudo, e os mortos choro, / porque desaprendi o som da alegria / salvo o silêncio súplice / do luar sobre os charcos.” (“O gado”)

E vem então seu livro mais original, “O nariz de Cíntia”, que faz Ivan Junqueira escrever que, a partir de sua leitura contemplaria com mais lirismo e minudência os narizes femininos. Na verdade a atenção a tal apêndice parece ressaltar o prazer dos sentidos, espontâneos, poéticos: “Comigo, e imersa nas rudes / carências do meu ser / caminhou a natureza animal / da minha espécie.” (“O nariz de Cíntia”)

No quinto livro, “Por uma saudade azul”, subtítulos o definem: “Poesia anti-épica” e “Livro misto”, os mesmos, aliás, do sexto livro, “Poemas do fim comum”, e em ambos a prosa dos “diários” mesclam-se à poesia, enquanto temas múltiplos se avizinham roçando idéias e vivências, cujas formas se auto-explicam: “O resto é a relva seca, / ainda que nela aflore poesia, / como a que me alcança / há anos, há coisa / de um século; / desde o Vale / em que nasci / e me marquei.” (“Oferta – 2”); o sertanejo não rebusca sua poesia; é direto e seco: “Nem todo silêncio é inexplicável / … / Porém, mais que um ato / dantesco / ele consuma em morte e / cinza / ilusórios amores revogados”. (“Canção amarga”)

Os dois últimos livros da reunião “A flor da terra” e “Loas a Chile” parecem aprimorar a forma poética, mesmo que o segundo ainda se classifique como “livro misto”. Os sons que tanto tocam o poeta se deixam ouvir melhor: “Ó nome, ó voz, ó canto, ó homem, / ó vida veraz, exemplar e fecunda, / te rogo um abrigo à luz que me foge / e a paz que preciso para ouvir tuas odes.” (“A voz”). E se torna admirável na ambigüidade desses versos amplos: “Nisto chegas, / nem sei bem que horas. / De que lado meu saíste / se agora voltas? / Abro-te a guarda / e te digo: vem. / Já te esperava / sem contar o tempo.” (“Chegada”)

O ano de 2006 não ficará pelos cinismos com que nos agridem os políticos ou as torpezas das guerras desrespeitadoras de nossos lares. Nele residem, sem maiores estremecimentos jornalísticos, os momentos prosaicos de nossas existências largadas pela poesia em nós sentida, como os trazidos ao livro de reunião do poeta paraibano. Louvado seja assim Mestre Ascendino, que nos lembra ainda a ternura de estarmos nesta Terra!

POESIA REUNIDA DE AFFONSO ROMANO DE SANTA’ANNA*

No poema “Pós-amigo” (título-paráfrase de “Pós-tudo”, poema de Haroldo de Campos) do livro “Textamentos”, de 1999, Affonso Romano refere-se a um ex-amigo, tornado inimigo, dizendo-o “pós-moderno”, enquanto ele se considera “pré-antigo”. Rivalidades, piadas e até ressentimentos à parte, no entanto, a primeira observação que faço à obra reunida deste nosso grande poeta, com a licença por contrariá-lo, é a de que, ao contrário da classificação de “pré-antigo”, considero-o já desde seu lançamento, como um “pós-moderno avant la lettre”. Sim, em 1965, quando sai o primeiro dos livros de poesia aqui reunidos (“Canto e palavra”), não havia ainda sido cunhada a expressão “pós-moderno” no sentido que o fim de século a empregou, mas nele já se encontravam algumas de suas características fundamentais. A mais importante: Affonso Romano de Sant’Anna repassava, por sua poesia, os vários caminhos que a Modernidade traçara, e por eles elaborava sua reflexão, a qual, com o desenvolvimento de sua obra, vai girando cada vez mais sobre a contemporaneidade.

É pertinente lembrar que em sua mocidade, no início da década de 50, o Modernismo brasileiro mal complementava 30 anos, e muitos de seus poetas, como Drummond, Bandeira, Cecília, Jorge de Lima, Murilo, Vinícius, Schmidt, não só estavam vivos como em plena atividade. O Modernismo, como um todo, trouxera uma liberdade formal maior à Poesia brasileira, acentuando o lirismo espontâneo como traço até nacional. Mas, já a geração de 45 retornara a certo rigor formalista, sendo que se destacava então um poeta que sai do lado mais “realista”, “seco”, nada místico de Drummond (que era o poeta que causava maior hegemônica admiração entre os nossos escritores, inclusive em Affonso), que foi João Cabral de Mello Neto. João Cabral pretendia que a Poesia podia prescindir do lirismo, sendo a palavra a definidora bruta e precisa dos conceitos que enfocava. Acresce-se a isto que a década de 50 trouxe o rompimento de todo com o verso tradicional, com os concretistas, destacando-se a palavra em sua colocação quase ilustrativa como realizadora do poema. É deste contexto de “lirismo espontâneo modernista” em oposição à “definição precisa da palavra” que se arma o primeiro livro de Affonso Romano: “O homem primeiro é o canto./ Só depois se organiza/ se acrescenta/ se articula,/ se clareia de palavras/ e dissipa o que são brumas.”

Com este achado, chamando-se “duplo” por ser “canto” e “palavra”, Affonso Romano conciliava as posições antagônicas trazidas pelos vários modernismos, absorvendo todas as correntes, o que viria a ser, posteriormente, uma posição pós-moderna, no mundo da Letras. E ele assim se torna no poeta dos contrários, por excelência, aparecendo a todo instante em sua obra tal colocação, que por indeciso se faz irônico: “Jovem, indignado, / tentei com engenho & arte / separar do trigo / a outra parte. / Já não consigo. Renegar o joio / é ter o trigo empobrecido” (in “Edital”); “A certeza, sei, é desumana, / é carapaça, verniz, mentira, máscara / e incapacidade / – de viver o drama” (in “Certeza”); “Como a história do sim / contém a história do não” (in “O Muro de Berlim”); “Casado, continuo a achar as mulheres irresistíveis. / Não deveria, dizem. / Me esforço. Aliás, já nem me esforço. / Abertamente me ponho a admirá-las. / Não estou traindo ninguém, advirto. / Como pode o amor trair o amor? / Amar o amor num outro amor / é um ritual que, amante, me proponho” (in “Fascínio”); Chega mesmo a considerar que a sua “ironia”, consistente na aceitação dos contrários, é o que melhor corresponde ao mundo em que vive (sem dúvida, insisto, pós-moderno), ao lembrar em um poema intitulado “Poética 1940” (em que a alusão a Drummond é muito clara) que “Naquele tempo / o mundo cabia em frases / que não comportava ironias. / Estava tudo decidido: / o mundo era uma rosa / em clara geometria. / O mundo era uma rosa / e o povo / – poesia”. Aliás, esta visão de um período drummondiano como ultrapassado ainda é mais notável porque Drummond, sem dúvida alguma, é, de certa forma, um “pai espiritual” de Affonso Romano (e de grande parte de nós, poetas brasileiros). Se ele deixa transparecer, em tantos poemas, uma certa admiração humanística pelo seu próprio pai, há sempre como que um sentimento de que nele ele aprendera uma postura religiosa (metodista) que não parece mais conviver com sua cosmovisão modernista. E, de certa forma, o Drummond, que se dizia agnóstico (apesar de acrescentar não gostar da palavra, por achá-la pernóstica) parece vir substituir a sua filiação “espiritual”, com a poesia de um “lirismo prosaico” como o “esta noite, este cognac tornam a gente comovido…” e da admiração das pernas femininas sem mais o idealismo romântico. Mas, mesmo assim, Affonso encontra brechas em tais “comportamentos” da Modernidade, ao observar que o mundo, em poucas décadas, deixara para trás as “certezas” socialistas, utópicas, reformistas… Ele já não é Moderno, como fora seu amado Drummond (de que construiu sua tese de doutorado: “Carlos Drummond de Andrade, o poeta ‘gauche’ no tempo”). Ele já é pós, no mundo que se globaliza com pouca clareza ideológica… E por aí se vê sua posição de sempre admitir antagonismos, com certo tom de ironia sobre a existência…

Tal “ironia” como pressuposto da contemporaneidade que passou pelos caminhos contrários das “modernidades”, da aceitação do joio e do trigo, aliás, encontra momentos notáveis, como este achado: “Aqui jaz um século / onde se acreditou / que estar à esquerda / ou à direita / eram questões centrais” (in “Epitáfio para o século XX”). O jogo dos contrários, querendo com tudo se identificar, é tão grande, que chega a negar até mesmo esta possibilidade: “Não se pode esgotar o dicionário / ou amar completamente / – tudo que encontramos” (in “Palavras e paisagens”).

Por vezes, passa-me a idéia de uma tal aceitação dos contrários, que muito tem de enaltecedor de todas as questões existentes, conciliador poético e nobre (e que traz, talvez, consigo, certa política de “mineiridade folclórica”…) deve-se à condição de professor, aquele que estuda as matérias para colocá-las, explicá-las aos alunos, e, dialeticamente fazer valer os pesos dos lados contrários, para não interferir com prejulgamentos… Mas é uma postura “pós-moderna”, de quem vive a desilusão das ideologias, tendo passado por elas, vivenciado-as, e temendo-as… A interferência do professor de Literatura no poeta, sem dúvida é nítida em seu livro de 1975, “Poesia sobre Poesia”. Aí, inclusive, a carga literária de conhecimentos vem com tal força, que alguns poemas contém explicações em muitas notas de rodapés, o que pode ser visto, também, como irônico, do poeta moderno que não encontra mais o verso fechado, metrificado, caracterizado, e sai da poesia, assume a prosa até mesmo em seu aspecto ensaístico!!!, mas sempre rodeado dos temas poéticos em sua “metapoesia” de auto-explicação, alusão, vivência livresca… A década de 60 trouxe, no Brasil, o poema “práxis”, o “poema processo” e alguns outros denominadores de práticas poéticas de tentativa renovadora. Affonso, por outro lado, viveu por esta época, alguns anos nos Estados Unidos, onde a poesia dos “beatniks” estava em alta. Ao professor, eterno aprendiz deste mundo, nada escapa. Aproxima-se de todas as experiências pós-concretas, e as critica, fazendo-as (o que integra bem sua atuação contraditória e que insisto ser “pós-moderna”) como em “Poema estatístico” (“7 de março de / 1967/ 7 pontos subiu o dólar no Dow Exchange / 45 mil exemplares vendidos pelo Free Press”, etc), “Aritmética” (“SOMA UM” – elenca em fileira 10 carros de várias cores e põe como resultado “10 carros coloridos”, e assim por diante) “Four letters words” (onde, de maneira concretista, enfileira palavras de 4 letras, em inglês, como VIET, BOMB, etc). Nestas experiências, como deixa claro em alguns “poemas-quase-ensaios” há um desejo do poeta em contrariar certa “contemporaneidade” que julga estar morta a forma poética, como a História, como Deus, enfim como todo o acúmulo da cultura ocidental (e sobre isto, mais recentemente, Affonso Romano escreveu um poema explícito e, como cronista, não se cansa de demonstrar a fatuidade de um Duchamp ao levar as artes plásticas para a “conceitualização”, terminando, praticamente, com a obra enquanto matéria significativa viva, tal como, de certa maneira, os concretistas paulistas fizeram com a Poesia). Para tanto escreve um “Soneto com forma” (que consiste nos 14 tradicionais versos do soneto, onde apenas se repete a palavra “forma” – 7 vezes em cada verso), “Soneto com fundo” (a mesma coisa com a palavra “fundo”), “Soneto com forma e fundo” (idem), “Soneto da rosa” (ibidem). Sobre tais “demonstrações”, não vejo uma saída muito louvável à crítica que concretistas ou outros “istas” pudessem fazer à forma soneto, mesmo porque não há nada (fora os 14 versos) que aí se aproxime do velho soneto, inclusive, pode-se perceber não ter havido sequer a preocupação métrica. Nesta seqüência, que ainda possui um texto em 14 linhas bastante ensaísticas, se evidencia a didática professoral mais que a Poesia, que acaba por se confundir com as possibilidades trazidas pelos modernismos em sua liberdade de feitura e forma. Atitude que não deixa de ser pós-moderna…

Ao lado do professor, caminha também o “homem do mundo”, “viajante”, “conhecedor de não só grande parte de literaturas estrangeiras, mas também de costumes e artes de outros povos, onde tem viajado e vivido. Toda a experiência de vida e Literatura, em Affonso, é traduzida em Poesia. E por ela refletir a nossa contemporaneidade, não despreza nunca de todo as experiências do seu tempo, por mais que as critique. Acredito ser tal reflexão sobre a contemporaneidade o que existe de mais significativo nas Artes e Literatura. Por ela se expressa o que somos com suas linguagens próprias, bem mais genéricas e sintomáticas que as ciências, de uma forma geral. Daí a importância de nosso poeta. É curioso, em decorrência disto, a falta de preocupação em adequar-se a formas do passado, não compondo, p. e., poemas metrificados, e até observa, em “Bandeira revisitado” que, quando adolescente, ao ler Manuel Bandeira, irritava-se com o encontro de repetições como “cai a tarde”, “põe-se o dia”. São, na verdade, colocações “passadistas”… Apesar dele expressar a sua aprovação tardia a tais frases, não são muito do feitio de seus poemas. Curiosamente, aliás, Bandeira foi um dos primeiros poetas brasileiros a tirar proveito da linguagem coloquial para acentuar-lhe a poesia. Chegou mesmo a escrever um “Poema tirado de uma notícia de jornal”. Affonso Romano não só tem poema tirado de notícia de jornal, mas de “breve História da Ciência”, “de um livro de Ciências”, “de uma entrevista de Segóvia”… O coloquialismo, pode-se dizer, é a marca por excelência de seus poemas (e o que realça a pujança de contemporaneidade e o interesse pelo público, quando a Poesia sofre, como a maior parte das artes, de um distanciamento elitista que a vem afastando de seus leitores). Acredito que seja a partir, sobretudo, de seu livro “Que país é este?” (1980) que a sua linguagem direta, meio prosaica, mas sempre com os efeitos próprios da Poesia, como rimas (não obrigatórias em finais de versos, podendo ser internas, e mais sonoras que perfeitas), metonímias, metáforas, etc., tenha encontrado em definitivo o estilo e a grandeza deste poeta. As disposições das palavras na página seguem, de certa forma, o subjetivismo com que elas tocam os temas, o que, de certa forma, pode lembrar o concretismo, mas, na verdade, este é um efeito de um modernismo bem anterior aos irmãos Campos e Pignatari – veja-se Apollinaire, p. e., no início do século XX… O que mais caracteriza a sua Poesia, e que lhe dá uma aproximação maior do público (o que é de se desejar, pois para quem se há de escrever?) é a compreensividade de suas imagens, das colocações reflexivas e realistas. E a pertinência de cada poema! Não há divagações de quem não sabe sobre o que escreve (como se tornou comum após os surrealistas terem “inventado a escrita automática”, ou ainda antes, quando Mallarmé acentuava o caráter sonoro sobre o significado do verso). Sabe o que quer transmitir. Cada poema de Affonso Romano dá seu recado. Diz a que veio. Vive! Neste livro de 1980, mais do que nunca, a realidade do brasileiro, sua política, economia, sobrevivência, são abertas como feridas, e fazem com que o poema entre na panela de sua dieta. Que melhor fim pode ter uma obra de arte, que a participação na vida de seu público?

O realismo, como afirmo acima, teve um pouco da participação de João Cabral, enquanto se formava. É interessante observar que em João Cabral as palavras estão sempre sendo definidas. As coisas precisam ser precisas. Está lá, no livro de Affonso de 1965: “A palavra, ao contrário,/ é o ato claro,/ o talho e o atalho/ no objeto,/ embora seja como o corpo/ um ser concreto/ e como o mito/ – um ser incerto.”

Esta forma de definir seu objeto, no entanto, vai se distanciando de João Cabral, perdendo o realismo imediatista, para se configurar no “canto”, que é o sentir interno do poeta. E isto se dá, sobretudo, metaforicamente. No longo poema “A Catedral de Colônia” (elaborado entre 1978 e 1985), esta é definida como “um monte de trigo em prece”, “espanto”, “cachoeira de rezas”, “clausura das quedas”, “grafito de Deus”, “o canto intercalado”, “a madrasta dos espelhos/ de nossos contos de fadas”, “aquele manso unicórnio / que pousa em colo virgem”, “o Gulliver naufragado / numa ilha, estranho e só”, “o dragão inconsciente / que dorme dentro em nós”, etc. Em “A grande fala do índio guarani” (1978) o índio não está presente com sua cultura óbvia como num Gonçalves Dias. Ele, ao contrário, procura “Onde leria os poemas de meu tempo?”, para, passando pelos conceitos e realidades que o cercam (índio mais por ser daqui do que por questão étnica), a sua grande fala vai se transmutando, como a interiorizar o que, de fato, se passa por ele, seu tempo e seu país: “Agora que o texto já foi o perverso nada e o inverso tudo/ – como ler a poesia/ que se anuncia/ como a poesia de agora?/ – como ler a poesia/ que se esconde/ na prosa que nos aflora?”

“A Catedral de Colônia”, aliás, pode ser vista como a colocação mais emblemática destas questões centrais do pós-modernismo: como se ler poesia, depois da aproximação da prosa e que as formas artísticas se dissolveram aproximando-se do nada? Estes são seus problemas estéticos centrais, e que, sem dúvida, são pós-modernos. Foi em Colônia que Affonso foi estudar a “carnavalização” nas teorizações de Bakhtin, e, a pretexto do grande monumento alemão medieval que sobreviveu às destruições da 2a Guerra, ante ele se coloca, metonimicamente refletindo sobre todos os seus conhecimentos, voltando mesmo o menino metodista que foi em Juiz de Fora, e organizando um verdadeiro desfile carnavalesco brasileiro: “E diante da Catedral / confundo o espaço e os solos, / não canto Bach ou Beethoven / mais pareço um nordestino / durante o forró de Cristo, / cantando um baião de Haendel / com a fé na sola do pé. / Calvinista tropical, / misturo Lutero e frevos / e sou um índio tamoio / vestido de John Wesley. / Por pouco a nau catarineta / e a euforia dos crentes / vira folia de reis.”

Aliás, seus conhecimentos sobre a carnavalização vão beneficiar também o crítico literário que ele é também, em análises estruturais profundas de “D. Flor e seus dois maridos” e “A morte e a morte de Quincas Berro d’Água”, de Jorge Amado, mesmo que, pessoalmente, coloque em dúvida alguns critérios das críticas modernistas. Ele nelas se aprofunda (como também é notável sua análise sobre “O Cortiço”, de Aluizio Azevedo – todos trabalhos publicados em “Que fazer de Ezra Pound?”, Imago, 2003). O poeta, o ensaísta, o cronista, o professor, não se distanciam nunca das colocações segundo critérios das modernidades que estuda e aplica, mesmo se as criticando… Esta também é uma função da chamada pós-modernidade! Se não, o que seria o momento em que vivemos, se sobre ele não refletíssemos?

Há, no entanto, ao lado do intelectual Affonso, indubitavelmente, o ser de grande sensibilidade que mantém sua Poesia. E ela é constante, aparecendo-lhe em todos os instantes, dando-lhe, inclusive, pena, quando não tem como registrá-la. Ela o persegue mesmo na cama ou no trabalho burocrático, conforme confessa em versos. Sobre todos os assuntos, ela se põe na frente, e lhe dá vazão a realizar-se plenamente. “O lado esquerdo do meu peito (Livro de aprendizagem)”, de 1992 e “Textamentos”, de 1999 são os dois livros que encerram a reunião aqui tratada, e como que em um clímax de amadurecimento de um Poeta Maior, constituem-se de muitos poemas que deveriam já se ter integrado, se fôssemos um país de leitores mais constantes de boa Poesia, à fala comum de nossa língua, com seus achados, colocações reflexivas originais e profundas, encantamentos… Na forma coloquial que a naturalidade de seu lirismo espontâneo ocorre, todas as suas experiências se tornam tocantes, desde a emoção causada pelo concerto para oboé de Mozart ouvido em casa, até o constante diálogo que mantém com a Morte, como se fosse uma velha amiga que não lhe causa temor, passando pelo encontro de ambientes e pinturas renascentistas da Toscana, ou mesmo pela evocação histórica dos muitos lugares por onde viaja. Com seus versos, nós, leitores, também viajamos, carregados no fluxo de sua sensibilidade.

E esta, a verdadeira magia do grande Poeta. Faz com que um neo-romântico, como eu, com minhas convicções predominantemente cristãs (saídas de minha formação cultural católica), desejando sempre voltar-me aos ideais utópicos para que a Justiça aproxime-se social e moralmente da Humanidade, possa se encantar, mesmo quando, racionalmente, discorde das conclusões de um Realismo desprendido de uma concepção mais abrangedora das dimensões humanas atemporais. Mas, tenho a consciência que estes tempos, chamados (erroneamente, como todos os tempos são chamados) de pós-modernos, não levariam um François Villon a manifestar-se com mais otimismo que nosso Affonso Romano. E tanto um quanto outro aguçam minha sensibilidade acentuando nossas falhas. Posso discordar dos princípios “clausewitzianos” em “O último tango nas Malvinas”, p. e., mas sei que o poema contém verdades sob planos imanentes, sendo bem colocada a questão de que “Os homens amam a guerra. Por isso / se armam festivos em coro e cores / para o dúbio esporte da morte”; e não se pode deixar de apreciar uma tal “chave-de-ouro”: “-Acabará a espécie humana sobre a Terra? / Não. Hão de sobrar um novo Adão e Eva / a refazer o amor, e dois irmãos / -Caim e Abel / – a reinventar a guerra.” Por razões similares, faço questão em terminar reproduzindo uma obra memorável, cuja ironia bem reflete os rumos injustos de nossa História, acentuados, cada vez mais, na irracionalidade contemporânea:
NOVO GÊNESIS (de Affonso Romano de Sant’Anna)

No primeiro dia

o Demônio criou o universo e tudo que nele há

e viu que era bom.

No segundo dia

criou a cobiça, a usura, a inveja, a gula, a preguiça, a soberba, a ira

a que chamou de sete virtudes capitais

e viu que era bom.

No terceiro dia criou as guerras.

No quarto dia criou as epidemias.

No quinto dia criou a opressão.

No sexto dia criou a mentira

e no sétimo dia, quando ia descansar,

houve uma rebelião na hierarquia dos anjos

e um deles, de nome Deus,

quis reverter a ordem geral das coisas,

mas foi exilado

na pior parte do Inferno – os Céus.

Desde então

o Demônio e suas hostes continuam firmes

na condução dos negócios universais,

embora volta e meia um Serafim, um querubim

e algum filho de Deus, desencadeiem protestos, milagres, revoluções

querendo impingir o Bem onde há o Mal.

Porém não têm tido muito êxito até agora,

exceto em alguns casos particulares

que não alteraram em nada a marcha geral da história.

* (Sant’Anna, Affonso Romano – Poesia reunida (1965-1999), 2 vols., L&PM Pocket, 2004)

OLGA SAVARY, TODA POESIA

Muita, a Poesia de Olga Savary. Não pela constatação de ser ou não extensa sua bagagem. Mas pela intensidade de cada criação. Na síntese dos versos, a densidade de imagens, metáforas “encharcadas no elemento líquido em que nadam”, rica criatividade nas palavras musicalmente significantes mais que significados, transformadas, transformadoras. Ela já aparece assim formada, com o trato pessoal da palavra, em seu primeiro livro, “Espelho Provisório” (1947-1970), onde o poema “Nome” bem define como utilizá-la: “Não eram lírios os lírios/ caídos na areia, caídos/ na areia roxa da noite/ quase noite./ Não eram lírios, não eram/ como tua sombra, eu sei/ mas eram muito mais lírios/ que os lírios. Por isso/ de lírios os chamarei.” E esta idéia se repete em “Do que se fala” (de “Linha d’água”, 1980-1987), que, aliás, contém tantos elementos de toda a sua Poesia, e em tão alto grau de acabamento, que reproduzo aqui o poema inteiro: “Em minha poesia/ não é só natureza a natureza./ Ao dizer mar/ não é só de mar que estou falando./ Falo do falo, o mais, pretexto/ quando é à água que me rendo/ no mais alto ponto do orgasmo,/ no auge mais auge a que chegar eu pude/ em honra da água – mas água do corpo –/ quando é à água a que se alude.”

Nela, efeitos metonímicos criam com naturalidade as asas de transporte para impressões alusivas mais amplas. Veja-se a “Ressaca na curva das amendoeiras”: “Hoje elas já não se dão ao sol/ como lagartos:/ avançam revolta/ gritando espumas/ contra o paredão.” Estas sucessivas novidades com o uso da palavra e da criação imagística inesperada trazem à Poesia de Olga Savary um constante deslumbramento, como o de quem se encanta com a beleza de uma mulher. Curioso efeito da mulher que produz surpresas literárias, como um reflexo das surpresas causadas por seu encanto. Há sempre um novo encanto partido de um achado de expressão, como sempre se desdobram atrações no mesmo rosto ou corpo de mulher.

Seu segundo livro, “Sumidouro” (1971-1977), começa com “os quatro elementos da paixão”, onde ela se identifica com o fogo, o ar, a água e a terra, mas a água é o elemento mais presente desde o seu primeiro livro, onde é constante a aparição de algas, conchas, mar, e perpassa todos os seus livros, havendo mesmo dois que se intitulam: “Altaonda” (1971-1977) e “Linha d’Água”. É nela comum a fusão da água com o erotismo de caráter feminino: “A água/ se enovela pelas pernas/ em fio de vigor espiralado/ sobre o ventre e alto das coxas./ O orgasmo é quem mede forças/ sem ter ímpeto contra a água.” O hai-kai “Sensorial” do livro “Magma” (1977-1982) é outro exemplo: “Íntima da água eu sou/ por força, mar, igarapé, rio, açude,/ pela água meu amor incestuoso.” É constante a idéia da predominância do elemento água em todas as coisas, inclusive no próprio corpo, o que lhe reforça a sensualidade: “- não mais corpo mas só algas,/ algas se desfazendo em água.” (“Mergulho”)

De qualquer forma, mesmo levando-se em conta sua muito presente sexualidade feminina, não se pode deixar de dar razão à observação de Ferreira Gullar no Prefácio do “Espelho partido”: a Poesia de Olga tem “a necessidade de recuperar a unidade ou de afirmar o real como íntegro”, e isto, malgrado sua natureza específica de mulher e de brasileira (que ressalta tanto em sua obra), traz-lhe algo de mais abrangente, como claramente expressa em “Desmistificação”: “Não sou um ser macio/ como a água distraída/ sem um som em que me apóie/ na lâmina dos ventos/ ou do vago rumor entre duas ondas,/ não sou um ser gentil, dizia,/ sou uma guerreira.” Olga gosta de acentuar seu caráter geminiano, como quem é dupla (na união dos contrários, a “unidade” observada por Gullar), podendo vivenciar antagonismos com a mesma força de caráter. O que tanto acentua no belo poema “Água mole em pedra dura? Çantaçaua”: “com o sorriso corrosivo/ e o riso que tudo aceita”. Daí o identificar-se com a água, e de repente dizer-se contrária à “água distraída”, e ela, tão suave em expressões gentis, quer-se “guerreira”, e até “fera”: “Vivo embora tenha assassinado/ por graves razões aquela que eu não era./ A nova mulher, magma em vôo,/ nela me resumo e me construo: fera.” (“Ygarapáua”). Talvez, por esta controvérsia existencial do ser e não ser simultâneos, é que em “Éden Haden” (o que em si afirma a contradição), do livro do mesmo nome (1990-1994): “Tudo perde o sentido/ mal é pronunciado.”

A “guerreira” teve os 12 livros de Poesia que publicara até então reunidos em 1998, sob o título “Repertório Selvagem”, pela Multimídia Editorial em co-edição com a Universidade de Mogi das Cruzes e o apoio da Fundação Biblioteca Nacional. Sua “selvageria” do título tem muito a ver com a identificação com a natureza brasileira, onde o elemento indígena nunca está despercebido por sua sagacidade poética. Ela, a brasileira que faz questão de acentuar ter nascido no Pará, passado grande parte da infância no Ceará e de família materna oriunda de Recife (após vir de Portugal), e que residiu a maior parte da vida no Rio de Janeiro, sendo cognominada pelos escritores Carlos Vilaça e Marcos Almir Madeira de a “Mona Lisa de Copacabana” (*), respinga seus poemas com expressões tupis, que gosta de lembrar que até dois séculos atrás disputava com o português a hegemonia lingüística do Brasil. No poema “Feixe” diz ter “cinco cidades/ fincadas na memória/ (levam-me, a mim ligadas/ como coleira de cão)/ Ouro Preto, Fortaleza,/ Olinda, Salvador, Belém.”

Apesar de predominar nela sempre a síntese, sendo a primeira mulher brasileira a publicar hai-kais (tendo, inclusive, traduzido em livros, poetas japoneses), brasileiramente se estende no poema que concebeu bem jovem e que deu a forma final em 1995-1996, “Morte de Moema”, de um lirismo puro, como que se adentrando pela tradição de Santa Rita Durão e do indianismo de Gonçalves Dias. De 1990-1994 é seu livro cujo título também se volta a uma tradição indígena: “Rudá”. E depois da referida reunião de 1998, publicou o brasileiríssimo (de capa verde e amarela, com ela portando um cocar) “Berço Esplêndido”, pela Editora Palavra & Imagem, em 2001, aonde o poema “A esfinge” chega ao máximo da síntese de seu enigma-magma antropofágico poético de erotismo sem mácula: “Decifra-me/ e me devora.” E em “Cumplicidade” o sentido brasílico se confunde com a declaração de amor em cega entrega: “Algo em ti é meu e não o escondo./ Podes dizer-me tua sem me ter./ Essa não é cumplicidade passageira,/ Brasil, é milenar.”

Brasileira também é sua paixão por Carlos Drummond de Andrade, seu primo de verdade. E nisto, a nossa poeta é mais real do que todos nós outros poetas, que nos dizemos aparentados do mestre. Ela o é, de fato. E, de fato o faz presente, no curso de sua obra, não só por uma que outra aparição de figuras drummondianas como em inúmeras dedicatórias de poemas e até do livro “Altaonda”. Os dois sempre dialogaram bem, guardando Drummond uma “clara estima” por ela. Olga reencontra no “Boitempo” drummondiano o lirismo do menino antigo, com a gravidade modernista do primo: “e desse jogo obscuro e perigoso/ de que fugimos mas retemos fórmulas/ e de que tudo foi guardado do outro lado/ das coisas que jamais podem ser ditas,/ restou como tocável permanência/ o menino, um dia, no retrato.” (“O menino, um dia, no retrato”) Ou, ainda, em identificação/declaração mesmo: “Oi menino, imaginemos/ ir pra tua cidade de pedra,/ pra tua cidade de ferro/ com tua leveza de paina.” (“Nheengare-i”) O que, talvez, mais a aproxime de Drummond é exatamente a faceta modernista dos versos livres, sem nunca se preocupar com métricas ou rimas (apesar de que Drummond se distanciava menos disto após os primeiros livros), mas numa expressividade grave, que difere o enunciado da simples prosa. Há toques de influência e admiração, sim, mas, de uma forma geral, a síntese acentuada, as metonímias inusitadas, a temática de um erotismo feminino ou de um contraditório posicionamento ante (usando de uma expressão drummondiana) “máquina do mundo”, afastam-na bastante não só de Drummond como de qualquer outro poeta, tornando-a de uma originalidade primorosa.

Fora tanta brasilidade, Olga Savary encontra-se na modernidade da emancipação da mulher como cidadã de uma mentalidade mais universal. Lembra, aliás, que seu sobrenome (Savary) vem de pais e avós paternos de Smolensk, na Rússia, com ascendência francesa, daí ela dizer ter um coração russo-amazônico. Na verdade, tal cadinho forma, dentro do particular, o geral da visão da Poesia, que ela, no hai-kai (tanto do seu gosto) “Luz, câmera, ação” bem focaliza: “O poeta cria o sonho/ compensando o que lhe falta/ com o muito que lhe sobra.” E é curioso que ela que nunca metrifica seus versos, aí escreve três redondilhas maiores, contrariando a forma tradicional do hai-kai em português, de redondilhas alternadas, menor, maior, menor. Inova, quando parece assumir uma tradição… Contradição típica da geminiana, como gosta de se posicionar. E nisto, acredito, acentuando certo aspecto do caráter feminino, sobretudo da época em que vivemos (e, para ela, desde o início), de afirmações novas para a mulher. Época de oposição à sociedade conservadora e machista, mas que não pode deixar de ressentir as tendências que a própria sociedade, que nos criou, nos legou como ideais femininos. Tal “espírito” de contradições, ou de rebelião com tréguas, parece estar no cerne da Poesia de Olga, que, às vezes, para mim, assemelha-se à misteriosa ambígua Kundry, do Parsifal: gargalha no materialismo, objetividade e prazer, servindo ao espiritualismo subjetivo da Poesia.

Sim, o sonho sobra dentro de seu trabalho. Olga, antes de mais nada, é uma dedicada escritora, exímia poeta, com consciência plena desta ser sua expressão de vida, e que só por ela se deve manter. Participou sozinha ou em parcerias (de antologias ou como prefaciadora ou outra forma qualquer de presença escrita) de centenas de livros e, já tendo completado os 70 anos, continua sua marcha solitária e diária, ininterrupta, de viver de Literatura, traduzindo, resenhando, poetando, e se adentrando por toda forma que se permite ao escritor, mesmo o romance, aparentemente longe da síntese de seus versos. Mas, não. Pois o seu ofício é derivado de uma fonte fundamental com feição própria: Olga é toda Poesia. Daí não conseguir se afastar do papel, necessitando afirmar-se em nova imagem, sempre nova imagem, tornando sua Poesia toda nisto que ela é: toda Poesia!

* Excelente homenagem, lembrando a ambiguidade num sorriso com a interação cultural brasileira.

[1] Tanto seu pai, Anderson de Araújo Horta (“Invenção do Espanto”, Edições Galo Branco, 2004), como sua mãe (Horta, Maria Braga – “Caminho de Estrelas”, Masao Ohno, 1996) foram poetas E tão importantes são para ele que: Alheios a tempo e espaço / meus pais descem do retrato / e vêm conversar comigo.

[2] Horta, Anderson Braga – “Roteiro poético: roteiro de vida”, in “Testemunho & Participação – ensaio e crítica literária”, Thesaurus Editora, 2005.

[3] Em apresentação ao livro “Poesia Francesa – Pequena Antologia Bilíngüe”, de José Jeronymo Rivera, Thesaurus Editora, 2005, Anderson Braga Horta responde à questão “Por que se traduz poesia?”, afirmando “Pela mesma razão por que se faz poesia”. Assim, o tradutor de poesia tem de ser poeta, e, na tradução de Victor Hugo, todo o virtuosismo romântico do francês aparece em português pelo virtuosismo próprio do grande poeta tradutor. Mutatis mutandi, o mesmo se diga de suas traduções, com José Jeronymo Rivera e Fernando Mendes Vianna, na “Antologia Poética Ibero-americana” da Asociación de Agregados Culturales Iberoamericanos (2006), e tantas outras.

[4] Traduzido com Rúmen Stoyanov, “Contos de Tenetz”, Thesaurus Editora, 2004.

A POESIA DE JOÃO CARLOS TAVEIRA

João Carlos Taveira (1947), mineiro radicado em Brasília) surge no mundo da poesia na década de 80, com a “Trilogia da Libertação”, onde, segundo ele mesmo, pretendeu “deslindar o universo de juventude” “e o estágio da maturidade”, numa “realização artística” por uma “busca pessoal”, “sozinho”. Os três livros foram: “O Prisioneiro” (1984), “Na Concha das Palavras Azuis” (1987) e “Canto Só” (1989). No Prefácio deste último (“Solidão, essa terrível estrutura”), Ronald Figueiredo não tem dúvida em afirmar ser Taveira um “poeta exponencial da geração dos anos 80”. O que isto representa?

Segundo Pedro Lyra (in “Sincretismo – A Poesia da geração 60”, Topbooks, Fundação Cultural de Fortaleza e Fundação Rioarte, 1995), as gerações literárias devem ser contadas de 20 em 20 anos. Assim, após a geração por ele tratada no livro citado entre parênteses, a próxima seria dos anos 80. Aquela se caracterizara por um “sincretismo”, tendo sido antecipada por uma chamada geração 45 que teve tendências formais e internacionalistas em oposição ao modernismo desenvolvido sobretudo a partir dos anos 20, que era acentuadamente informal e nacionalista. A partir do “sincretismo” sobre tais precedentes, parece-me haver uma continuidade na geração 80, lembrando que a de 45 ainda teve no seu percurso o acentuado formalismo dos concretistas dos anos 50, e que nela ainda perduraram outros formalismos, como o (já nos anos 60) movimento-processo ou a poesia práxis, ao lado da oposta simplicidade, direta e de inspiração popular, dos poetas que aderiram ao CPC (em que até um Vinícius ou Ferreira Gullar participaram), e que a chamada geração 60, em seu desenvolvimento nos anos 70, de certa forma continuaria, chegando à total informalidade da poesia “marginal”, do que se chamou de “geração mimeógrafo”. A poesia coloquial, com mensagens claras e lirismos espontâneos, parece contrapor-se ao excesso de metáforas e outras figuras que a colocaram, no curso do século XX (numa continuidade, de certa forma, trazida do Simbolismo do século XIX), com uma linguagem tão peculiar que a distanciou do grande público. É certo que nosso “modernismo” possuía aspectos de lirismo solto e brasilidade de caráter bem popular em alguns poetas, que também tinham seus “poemas-piadas” que os “marginais de 70” reveriam, mas outros se voltavam aos movimentos modernistas mais radicais, surrealistas como os últimos Murilo Mendes ou Jorge de Lima.

Os “marginais” que reverteram um tal quadro foram incorporados ao novo “sincretismo” aparecido nos anos 80 (e que mereceu o nome ambíguo de “pós-modernismo”). Em “Canto Só”, por exemplo, a poesia de Taveira flui com toda clareza e linearidade, trazendo consigo a memória de versos modernistas de um Drummond ou Bandeira, o estilo contido no formalismo dos versos dosados de um João Cabral (que surgiu com a geração 45), e muito mais correntes de outros tempos, até mesmo de Camões ou de “cantares” mais antigos (veja-se, p. e., a “Cavatina”, na continuidade de sua obra, no mais recente “Arquitetura do Homem”: “O amor, senhora / fere no peito / feito cutelo / de vil carrasco”). Caracterizado, assim, como da geração dos anos 80 – e o que se chama de “pós-modernismo” em muito se expressa com um “sincretismo” mais abrangente que o de 60 –, vejamos por que nela, como escreve Ronald Figueiredo, ele é um “poeta exponencial”.

Poesia, como lembra Ezra Pound, é síntese. Neste sentido os poemas curtos e os versos incisivos são a realização poética mais evidente. Por aí começa a se notorizar João Carlos Taveira. Em seu último livro, “Arquitetura do Homem” (Thesaurus Editora, 2005), chega a apresentar 8 haicais em perfeita forma de 5-7-5 (como na bem urdida construção: “Uma borboleta / pousa no que é breve e belo: / meus olhos têm asas”). Mas, independentemente desta fórmula óbvia da síntese, já no “Canto Só” (Editora Regional, 1989), dentre rimas sonoras ou perfeitas, surge certa magia na apresentação despojada da mensagem, como na “Solidão nº 2”: “Eu – pronome pessoal / não sou nem fui / a voz intemporal / que flui. // Conjugo, contudo / minha essência no gesto / de cantar por tudo / que resto”. Nele se identifica a década de 80 brasileira, que se libertou de uma ditadura prolongada, mas continuando na procura de outro tipo também de libertação, interna, na solidão do homem de qualquer tempo. Tais marcas se refletem no lirismo confidencial e representativo, como no “Poema de aniversário nº 4”: “Cantar a canção do tempo / enquanto há tempo / ou compactuar com o silêncio / que elaboramos a sós.”……. “Cantar a canção do tempo / enquanto é tempo / é que estaremos elaborando / todo o canto de amanhã”. Significativa da época e do questionamento pessoal do poeta em face ao mundo e à sua perspectiva existencial simultaneamente, é ainda mais a “Canção do cárcere” (dedicada à memória de Graciliano Ramos): “Onde foi que deixei / minha lógica / minha lírica / e minha digital impressa? // Onde foi que ficaram / retidas pelo tempo / minhas extensas fantasias? // Onde foi que perdi / minha crença / minha fé (tida) / palavra, minha boca e riso? // Onde foi que ficaram / impressas pelo corpo / minhas negras cicatrizes?” O poeta, em sua solidão, demonstra a paciência do observador, deixando-se impregnar pela poesia que lhe traz o cotidiano. Taveira não é só uma pessoa de sólida formação cultural, como um poeta sensível que aprofunda pensamentos e os expressa com uma sapiência madura. Seu trabalho traduz, na sonoridade dos diversos tipos de rima, a necessidade de seu canto por palavras. Ao exaltar a cantora Elis Regina nos parece revelar a si mesmo (“Súbita elegia para Elis”): “Façam silêncio, / preciso cantar: / não tenho outro / instrumento”. E que fluidos versos nesta “Canção doméstica”: “Aprendo a vida / na construção do dia. / A xícara de café / a mesa posta / simbolizam um trabalho / doméstico, / solitário. // Aprendo o dia / em meu apartamento. / No exercício diário / de ir e vir / entre livros e objetos / vou construindo a vida. Lentamente / aprendo a morte.” É muito comum, aliás, nele, o “enjambement” que aparece aqui entre o penúltimo e último verso. É como se, juntando versos, aumentasse-lhes a intenção aproximativa de uma compreensão prosaica (quebrando o “élan” rítmico do verso-frase), e apontasse ao leitor o sentido ambíguo do sonho musical do som das palavras ao lado de seu uso rotineiro, corporal.

Com o fim dos anos 80 e sua trilogia inicial, parece-me que a poesia de João Carlos Taveira vencera, triunfante, uma etapa. Formara-se e se distinguia com sua personalidade própria. Seu próximo livro, “Aceitação do Branco” (Thesaurus Editora,1991), abrirá uma transição para uma nova fase. Talvez se possa dizer que, após o reconhecimento de si mesmo, de seu meio e o exercício de sua palavra, Taveira busca um caminho que transcenda tudo isto. Tiro disto o exemplo do poema “A procura” (dedicado a Anderson Braga Horta): “Procuro uma palavra / na palavra, sem vício, / sem enternecimento, sem brilho ou controvérsia //…… Procuro uma palavra, inaugural e branca, que se baste no poema, / e se perca de mim.” É como uma aceitação de tudo que existe, na expectativa de algo maior: “Aceito tudo, / e tudo é nada, / neste prelúdio / da alma humana” (“Aceitação do Branco”). O mar, grande símbolo do desconhecido, volta e meia é referido na viagem (e é título do poema a seguir citado), símbolo da vida: “Embarco, embarco, / sem barco ou vela, / dentro do quarto / e na procela.”

Com “A Flauta em Construção” (Thesaurus Editora, 1993) João Carlos Taveira atinge uma nova fase, no curso já da viagem em que embarcou. Sua transcendência não se expressa por um misticismo de referência a religiões e cultos de igrejas. Não toca diretamente nos mitos religiosos, continuando sempre numa postura um tanto agnóstica de boa tradição drummondiana. Sua religião é tocada pela Música. Ela que o iniciou sempre e o transporta agora ainda mais às sonoridades significantes, onde nossa razão se perde ante um fenômeno maior que nos envolve. Como escreveu o maestro Bruno Walter numa carta de 1910 ao compositor Gustav Mahler: “Toda música verdadeira possui uma missão mística”, e eu completaria, pensando na poesia de Taveira: independente de qualquer religião. O que tanto procurara parece agora encontrado, malgrado as ausências continuadas em nossas rotinas: “Mas só te tenho em falta, / incêndio do teu medo, / delírio de segredo, / nos trinos de uma flauta” (“Lamento de Orfeu”). A música e o mar, como consoladores, estão presentes em tudo. O próprio livro se divide, como uma sonata, em 3 “movimentos”. Há títulos que se referem a canções: sonata, barcarola, concerto, noturno, improviso, e onde entram instrumentos como a flauta ou o violoncelo… “Tenho sinos nas entranhas, / em desvelo de harmonia. / Meus arpejos e artimanhas / tecem finas melodias” (“3º movimento: Allegro finale” de “Sonata para piano e flauta”). E música e mar enlaçam o poeta em suas palavras: “Voar, ganhar o ar, / em redes, sedes, brisas, / depois, buscar, no mar, / as claras águas lisas” (no soneto “Improviso para flauta doce”); “Solta no mar / em que navega / minha alma cega / vela a sonhar” (“Barcarola”).

O mais recente livro de Taveira, “Arquitetura do Homem” permanece com a musicalidade dos versos, e atinge tal maturidade de expressão que se torna mesmo difícil mencionar exemplos. Seguindo ao roteiro da resenha, no entanto, escolho alguns. O poema que dá título ao livro permeia entre as agruras do corpo e o atingimento (mar?, alma?) de um outro lado inefável, em três seções: “A vida é áspera”, “A vida é breve”, e, como em Calderón, “A vida é sonho”: “Perdeste o medo / e a insegurança / ao te lançares / no precipício”. Em “O Argonauta”, aliás, como é bastante característico na poesia de Taveira, a realidade física (e aqui sua Brasília) se apresenta entre as metáforas de seus mares interiores: “Ó argonauta do sonho / em que estrela te perdeste? / em que nave ou nuvem luzem / os faróis do Centro-Oeste?”, sendo notável a aliteração, seguida de rima sonora, no 3º verso, tendo já o segundo verso acentuado o “ê” fechado de “estrela” e “perdeste”. Na verdade, a sua constante preocupação com o uso da palavra faz com que diferencie bem, mesmo que dentro da semelhante função sonora, o instrumental que lhe é próprio, das notas de um compositor, “significantes” sem o lado do “significado” de sua composição, material diretamente ligado ao compreensível, mais chão, rotineiro… E isto está lindamente demonstrado neste poema magistral (“Profissão de fé”): “Amar o metro e a música / na construção do verso, / e a música do verso / na palavra incendida. // Buscar e amar o som / dos hiatos e, ao fim, / dar contenção ao ritmo / com que constróis o verso. // O poema – esse abismo / sem face – há de surgir / na forma clara e exata / das impressões concretas. // Mas amar sobretudo / a precisão do verbo: / pedra fundamental / de tua criação”.

O prefácio de “Aceitação do branco”, intitulado “A poesia destes poemas”, é assinado por um dos mais bem dotados poetas da atualidade brasileira, Anderson Braga Horta. Seu texto parte das indagações: “Que coisa é a poesia? Que se propõe o poema?” E elas servem para demonstrar possuir a escrita do Taveira os elementos que se esperam da poesia, sob diversos prismas de preferência, somados holisticamente. Após citar a magnífica quadra final de “Viagens” (“E, assim, construo / roteiro e sorte, / nesta viagem / de encontro à morte”), conclui: “Uma poesia que não hesita em fitar nos olhos a morte, porque é plenamente repassada de vida”.

A poesia de João Carlos Taveira, efetivamente, passa-se no plano holístico, como bem acentua Anderson Braga Horta, por enquadrar-se num “sincretismo” maior que a geração de 80 soube encontrar no chamado movimento de “pós-modernidade” (que supera a “modernidade” de algumas manifestações do século XX por a ela adicionar elementos de outras origens, inclusive o percurso próprio). E o faz com a magnitude de um excelente poeta, seja de que época for, motivado pela força lírica da passagem dos afetos cotidianos ou admiração pela vida, a expectativa da morte ou o encontro da música interior de sua alma.

“EL AULLIDO Y LOS PERROS”, O LIVRO ESPANHOL DE REYNALDO VALINHO ALVAREZ

“solo y sin prisa como los que ya perdieron todo

me voy por las calles del mundo cual gitano o golondrina

mientras el sol quema las piedras y el asfalto

y para siempre me pongo descalzo ante la vida”

O poema chama-se “La cogida y la muerte”, tal como o primeiro poema do “Llanto por Ignacio Sánchez Mejías” do Lorca, com quem o autor, o brasileiro (descendente de portugueses e espanhóis) Reynaldo Valinho Alvarez dialoga (“mira Federico las pantallas luminosas/ que guían la legión de los cegos/ todas las noches/ para la cosecha de la nada// no sabrás decirme ni sabré decirte/ a qué matadero van estos buyes y vacas/ siempre a rumiar sus verdes electrónicos// la muerte los acompaña con un cuchillo en la mano”), como, direta ou indiretamente, Lorca e outros marcos do mundo espanhol retornam sempre nos poemas deste livro encantado, “El aullido y los perros”(Myrrha, Rio de Janeiro, 2003). Com uma grande familiaridade, Vallinho incorpora, poeticamente, todos os símbolos que saem da língua e da cultura hispânica, como se nunca tivesse sido de outro lugar.

Mas, isto é a mágica da Poesia, quando alguém a compõe com a desenvoltura de Reynaldo Valinho. Os títulos dos poemas, como este tirado de Lorca, muitas vezes referem-se à tauromaquia, como “La entrada en la arena”, “Los piconeros”, “Las banderillas”, etc. Mas, não é de touradas que trata. Eu diria que já em 1977, no “Canto em si e outros cantos”, a força tirada dos efeitos metonímicos criam uma atmosfera poética natural nos versos de Valinho. E esta atmosfera é viajante. Passa em “O Exílio na Pele” (1989) pelo México e por toda a América, como em seus outros livros de poesia se encontrarão sempre referências a suas outras viagens, muitas, inclusive, no solo brasileiro. Nunca, entretanto, um viajante qualquer. É sempre o poeta que sente o lugar como parte de sua vida, seu passar, como o “gitano” ou a “golondrina” a que se refere na estrofe em epígrafe, que não são referidos como de um lugar, sendo onde estão.

Sim, Valinho é, antes de tudo o poeta com domínio pleno de sua arte. Daí, talvez, poder transportar-se por ela para qualquer paisagem. Ao longo de seus livros, os decassílabos (metro de sua preferência, se bem que visite mesmo os versos livres) se acumulam com naturalidade, como se compô-los fosse tarefa normal de sua fala, em poemas de estrutura complexa. Foram quase todos eles reunidos sob o título “A faca pelo fio” (Imago, Rio de Janeiro, 1999), título que pode ser interpretado como uma alusão à própria fígura da metonímia: tomar-se a faca pelo seu fio, a parte pelo todo… Esta forma de composição que tange o símbolo e facilita metáforas, no entanto, por vezes, e sobretudo em seus primeiros livros, parecia um desvio de uma seqüência lógica das frases, numa construção surrealista. E, apesar da coerência que perpassa toda sua obra, há como uma evolução para um encontro com imagens cada vez mais naturais e bem compostas, que, a meu ver, se tornam em verdadeiros signos em “Galope do tempo” (1995), onde dísticos epigramáticos inspiram poemas como o soneto que melhor explica o papel do viajante em sua poesia, sendo o ponto mais nítido o livro de que trato, que é estrangeiro até na língua:

O Estrangeiro

Sou estrangeiro em todos os lugares.

Inútil procurar-te, aldeia minha.

Subo de escada todos os andares,

com a fria espada a acutilar-me a espinha.

Não sou daqui nem sou de lá. Perdi-me

na indecisão de becos e de esquinas.

Como o pardal diante do gato, vi-me

apanhado por garras assassinas.

Os mapas pendurados nas paredes

riem de mim como insensíveis redes,

rasgando os peixes que não fogem mais.

Prenderam-me entre muros que abomino

e toda a noite entoam seu hino

de insultos, gritos e ódios triunfais.

Está bem claro, em “El aullido y los perros”, uma certa exaustão do mundo, pelo qual ele tanto viaja, e assim pode testemunhar, com a sensibilidade do poeta, o perigo de seu ocaso, que seria de todos nós: “yo sé que ya te acostumbraste/ al oxígeno rarefacto/ pero hay que volver/ a los valles/ para aprender/ el lenguaje de los arboles”. A Espanha mesma torna-se símbolo deste mundo em decadência. No mais glorioso período da História espanhola, dizia-se que em seu Império, de tão vasto, o sol nunca se punha. Ele constata: “el imperio se fue/ y ya se pone el sol”. E mais: “para mí/ el imperio está muerto/ y las estatuas de los héroes se mudaron/ para el interior de las vitrinas”. Passeando por cidades de Espanha, revisita o glorioso passado, pondo alguma trava para o que sente presente: “resulta que pasábamos como quien se ahonda en el pasado/ y una obscura noche de mitos se entrometió en mis zapatos” (“El recuerdo en la tarde”). Em “Olor a la sangre”, nosso poeta viajante, ante a realidade dos tempos, confessa: “y me voy por la orilla del mar como un velero cansado”. Tratando de um corpo morto (em “La desesperación de la nada”) pergunta-se “que puedo yo/ hacer del cuerpo/ si el alma ahora/ ya lo dejó?”. De certa forma responde (em “Un domingo cualquiera”) “y el alma no se ocupe/ del cuerpo destrozado”. Mas, como não chega a ser uma solução, continua perguntando: “que puedo yo decir/ del crimen de mi tiempo?” E entra o motivo central do livro, não como resposta do poeta, mas como afirmação do mundo que ouve urrar: “un cántico de perros/ contesta a mi aullido”….. “no habrá más que noche/ la noche sin pasión// el aullido y los perros/ harán nuestra canción”….. “los pájaros sin alas/ ni árboles ni voz// y aquí comienzo a oír/ mi proprio y largo aullido// el último latido/ de un cántico de perros”.

O poeta reflete e conclui, mas sua sensibilidade está atenta ao passar ainda dos domingos e das festas. E é exatamente no poema “Otro domingo en la fiesta” que passa a impressão agradável da viagem pelo mundo e pela vida, enquanto seu interior faz a leitura da transformação e perenidade de tudo. Não posso deixar de reproduzir na íntegra este poema, como boa ilustração de mais um dos excelentes livros de poesia de Reynaldo Vallinho Alvarez, este poeta ímpar em sua geração, que bem reflete o tempo em que vive, com todos os convívios com a modernidade, sem esquecer os ensinamentos que lhe deram uma técnica maior da Arte Poética.

Otro Domingo em la Fiesta

Reymaldo Vallinho Alvarez

un día

éramos sólo dos en Barcelona

y hundíamos nuestros cuerpos

en la mañana esculpida en sol

el domingo quemaba sus fuegos de espanto

y una gran rosa amarilla nacía en la dirección del Oriente

nosotros

tú y yo

marchábamos por la relativa soledad matutina de las ramblas

por detrás de las rejas

había ensueños sepultos en las caras adormiladas

comíamos los dos

el primer pan del conocimiento

habíamos cruzado el mar

y allí penetrábamos en el barrio gótico

no más que dos semillas intentando vencer el tiempo

y fecundarse en la oscura humedad de las piedras

por un momento paramos

los ojos casi cerrados

la boca llena de palabras que no se decían

el alma del tiempo era una hoja sin raíces

flotando en el río caprichoso del aire

estábamos solos

perdidamente solos ante el paso rabioso de los años

empero las golondrinas

trazaban veloces

en su indiferencia

el dibujo implacable de los siglos

Y SEMIÓTICO

(de Robson Corrêa de Araújo, Ed. Independente, Brasília, 2006)

Tradicionalmente, apenas se dizia “à clef” a ficção em que o autor não revelava claramente as pessoas e situações narradas que ficavam por trás de seus personagens e narrações. Na Poesia, a distância do realismo e o fascínio pelas imagens não obrigatoriamente esclarecidas se fazem, de uma forma geral, por metáforas, metomínias, anacolutos, e outras figuras. No surrealismo criou-se até a “escrita automática”, que se compõe com a espontaneidade do inconsciente deixado escapar sem reflexão ou coordenação do seu significado. Tudo isto tornou-se preponderante em certas correntes da contemporaneidade poética. A ponto de já ninguém buscar uma obrigatória coerência racional no discurso da Poesia. Robson Corrêa de Araújo traz mais que isto em seus versos. Ele acrescenta-lhes referências “à clef” como tradicionalmente eram empregadas na ficção. Há nomes de pessoas e lembranças de fatos que são do alcance de seus conhecidos ou familiares somente, e que não necessita esclarecer ao leitor. Sobretudo porque fica um subentendido da leitura percebido no enfoque, que não pede esclarecimento, por lidar com os signos despojados de sua carga dicionarista, ou enciclopedista se se preferir, voltados para a composição de um painel pontilhista, onde a visão de conjunto é que cria a expressão maior dentre os traços largados em seus detalhes. Estes são visivelmente significantes na composição integrada.

A relação com a visão é óbvia em uma tal técnica. A Poesia está em se perceber a forma, cores, disposições dos lugares, ambientações, todo o comportamento subjetivamente sugerido na referência “à clef”, como se fosse, efetivamente, não uma composição de palavras, mas de artes plásticas. Mesmo as pessoas e fatos passam a constituir imagens. E aí está a magia desses versos soltos, aparentemente desconexos e sem amarras, mas profundamente voltados à captação de uma vivência e de uma cidade.

A vivência do poeta, com suas amizades e preferências (artísticas, literárias, filosóficas…) está diretamente ligada ao cenário de Brasília. Na verdade, forma e conteúdo se interpenetram em tal grau, que as palavras soltas, arrumadas sem necessária sintaxe a lhes prender, dispostas umas sobre as outras, são como prédios, superquadras, parques, eixinhos e eixão de Brasília. Há mesmo um grande espaço onde se respira fora do urbanismo referencial nos poucos versos sempre curtos dos poemas contidíssimos. São como os jardins e canteiros entre as construções de cimento.

O paralelismo entre a Poesia das palavras esparsas com a concepção espaçosa de Brasília é acentuada no livro pelas fotografias que acompanham “pari passu” os poemas. Ao lado de cada poema há uma fotografia do alto de algum recanto de Brasília. Mais do que se fez, me parece, na Poesia Concreta, Robson compõe o visual de seu livro como indispensável à expressão de sua Arte. E isto porque não se trata de um ou outro poema apenas que se sobrepõe semanticamente à imagem (ou vice-versa). É o próprio objeto do livro que constitui o ”meio” e a “mensagem” como um todo. Seu formato quadrado e o preto e branco acentuam isto ainda mais, na relação de uma forma simétrica com a percepção neutralizada das imagens. Em si, retratações pueris que nos trazem o lirismo, Poesia pura “lato sensu”.

Somente como curiosidade, eu não poderia deixar de notar que num livro que publiquei em 1981 (edição independente de pouquíssimos exemplares, que nunca circulou em Brasília, e de que, certamente, Robson nunca ouviu falar), “Confetes de muitos carnavais”, há uma incrível coincidência com a visão do “Y Semiótico” no poema que abre o livro: brasília risca/ o crepúsculo/ em cúpulas/ para cima para baixo// e do alto fica/ quase sem ser cidade/ quando lago/ gramado/ rodovia/ super-quadra/ meio nobre/ esquisita/ como as letras Y ou W

A minha colocação da palavra “esquisita”, no entanto, refletia um pouco da estupefação do carioca que apenas passava por Brasília, sem nunca se fixar na cidade. Robson, ao contrário, demonstra no livro identidade e amor por ela, resultado da vivência própria e que, hoje, já conhecendo melhor Brasília, sinto até desejo de compartilhar. Só me resta mudar-me para lá. Mas, de qualquer forma a ligação de um “Y Semiótico” não só nos aproxima (na coincidência de uma letra como paradigma da cidade, um sentimento nele tão nítido) como evidencia, para mim, e para todos os seus leitores, o poeta a se revelar inteiro, corpo e alma, vôo por sobre a cidade amada.

SEM SAÍDA

Robson Corrêa de Araújo

– Antena boa

Casa de enterrar fogo

Garante hipérbole infinita

Juízo Kodak

Lambe-lambe, me nivela

Obscuro pensador

Quando risco sua tribo

Uno Via W3

Xi!

Y Zambaio…

TANUSSI CARDOSO

O poeta se esconde por dentro de um livro. De muitos não resta mais que a capa, nem se lembrando ninguém de seu nome. Doutros, ao contrário, fala-se muito, mesmo se pouco lidos. Há, ainda, nomes pouco conhecidos, que se abrirmos o livro, deparamos com um mundo vivo levado ao encontro da pura poesia! Nestes casos raríssimos enquadra-se Tanussi Cardoso:

Corre por aí que a Morte vai chegar

: num trem noturno, marés, vulcões de desespero

cidades impressionistas

rios afogados em limos

ocas palavras sem eco

o fog, o fog, o fog – O FOGO!

Ah, Mãe dos Homens! Eu nunca morei em Londres!

Eu não conheci Paris!

Nesta primeira estrofe do poema ORA PRO NOBIS o dinamismo de idéias múltiplas compondo um painel impressionista, sem perder nos detalhes as imagens que nos beliscam pela criatividade, põe-nos em presença de um POETA. A primeira idéia, por si, já cria uma imagem fora do banal, despertando a atenção: “Corre por aí que a Morte vai chegar num trem noturno”. Mas, em cadeia, outros são também os transportes da Morte, “marés”, etc, citadas num crescendo que faz com que na palavra “fog” ela se repita 3 vezes, na excitação do ritmo, como quem esconde tudo mais. E, em letras garrafais, o “fog” torna-se, trocadilhescamente, em O FOGO!, como clímax da destruição. Mas, a percepção do “fog”, por analogia, lembra ao poeta de que nunca morou em Londres. E, com isto, a Morte anunciada já se encontra nele, como um lamento de despedida da vida, já dizendo o que não foi e não mais o que poderá ser. Neste sentido, lamenta-se por partir sem ter conhecido Paris, o que soa um tanto melancólico e, ao mesmo tempo, gracioso, pela trivialidade da observação ante a magnitude da Morte. Escolhi esta estrofe de um dos poemas de Tanussi Cardoso do livro VIAGEM EM TORNO DE (7 Letras, 1a ed. 2000, 2a ed. 2001), apreciando-lhe as riquezas sugestivas, como exemplo de vigor de sua poesia. Poderia ter sido outro, pois o livro está cheio de bons achados. Não me contenho em citar outros versos, onde a Morte (que ele grafou assim, com a inicial maiúscula, como se fosse nome próprio) ainda figura:

O morto é um poema

acabado

solto

completo.

O livro é dividido em 3 partes. As citações já feitas incluem-se na 1a: Livro dos Elos, que traz a morte como anunciação e presença aceita, pacífica:

e desmaio como uma noiva desmaia em maio

e me despeço numa carta nunca lida

carregando flores que enterro em chãos desertos

e não sinto dor horror ou agonia

e nunca digo nada porque nada sei e sempre digo tudo

porque sei

que vou morrer.

Depois de iniciar-se com a morte, vem a vida, como numa ressurreição, ou confusão de matéria seqüencial, com o Livro das Impressões. A vida vinda depois da morte torna ambas, vida e morte, reversíveis, nada sendo definitivo:

Absolutamente te digo:

não estou alegre nem triste – estou em paz

Que é o outro lado do eclipse

Que não vejo

Mas que sutilmente, amor,

Posso tocar.

A 3a parte é o Livro do Acaso, síntese dos 2 primeiros, pura Poesia:

Não quero ser o ECO do já dito!

Prefiro o ÍMÃ do desconhecido!

Para mim, o encontro com a VIAGEM EM TORNO DE foi motivo de muita alegria. Uma tal livro com a força de intenções poéticas e significados simbólicos do sensível, de tal sorte concatenado sem desperdícios na gratuidade do lirismo tolo, fácil, inconseqüente, “déjà-vu”, é coisa cada vez mais rara. Tanussi Cardoso é um poeta maduro que não escorrega versos por desfastio. Ao contrário. Ele usa da faca de cirurgião, cortando tumores, e a de artesão, preparando couros para utilidade e beleza. Sua faca é precisa. Daí ser a poesia necessária, observação que já patenteara em seu livro anterior (BECO COM SAÍDAS, Edicon, 1991):

O poema

ou esse dom misterioso

e intranqüilo de dor

a nos saltar

estrangulando gargantas

vomitando bílis

nos fazendo amar

o inevitável?

O poema

ou a necessidade do poema?

Sim. A poesia é necessária. Mas somente quando aflita neste tom máximo, tornando inevitável a sua manifestação sensível, mesmo de dor.

O poema transfere para mim

o problema.

Nesse livro anterior, Tanussi Cardoso talvez ainda não tivesse a faca tão limada, passando por descrições mais pessoais de seu dia-a-dia, ainda sem encontros com a Morte… Mas, já, de qualquer forma, faca em punho, não desperdiçando seu tempo nem o do leitor, cortando e costurando nos trabalhos necessários. Há aí um poema emblemático (MÃO-DE-OBRA), de uma ironia amarga, crítica, e, no entanto, um tanto ambígua, resquício talvez da geração marginal a que pertenceu, dos anos da ditadura, quando o país vivia um beco sem saída, de que seu livro quer se opor. Há nele algo tão precioso quanto a espontaneidade do Modernismo histórico:

O poeta é preso

e sua poesia queimada

e seus dentes quebrados

e sua língua cortada

pelo bem do país.

(Os outros poetas

bebem cerveja

e promovem debates

sobre os rumos da Poesia).

Creio nunca ter-me encontrado com Tanussi Cardoso. Encontrei-me, sim, com sua poesia, no interior de seus dois livros que me chegaram às mãos. Olhando a foto da quarta capa do BECO COM SAÍDAS parece-me já tê-lo visto em algum lugar. Ele mora em Copacabana, onde também morei por mais de 10 anos. Mas, se trocamos palavras num ônibus, numa loja ou bar, é irrelevante. Tomei conhecimento de sua poesia. E dela sou amigo para sempre. Este o resultado da abertura de seus livros. E, como eles, produzem-se poucos nos tempos que correm.

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AS MORTES

Tanussi Cardoso

quando o primeiro amor morreu

eu disse: morri

quando meu pai se foi

coração descontrolado

eu disse: morri

quando as irmãs mortas

a tia morta

eu disse: morri

depois, a avó do Norte

os amigos da sorte

os primos perdidos

o pequinês, o siamês

morri, morri

estou vivo

a poesia explode

a natureza explode

o amor me beija na boca

um Deus insiste que sim

sei não

acho que só vou

morrer

depois de mim

DOIS LIVROS NOVOS DE NOSSAS GÊNESIS

Santa Cecília Meireles da Poesia Brasileira mostrou a opção primeira da nossa infância: ou Isto ou Aquilo. O poeta Luís Augusto Cassas é um pouco Isto e um tanto Aquilo. Mesmo porque já não é pioneiro. Seu verso parte de incubadas partes de todos os cantos do universo. É a encarnação do amor à mulher e a mulher. É casal e apenas uma parte do par. É o objeto que se vê. A visão múltipla do Todo e o enquadramento do rosto da namorada. E como vê! Que múltiplas faces e corpos desnudados e comparados aos traços de Modi! Quantas vezes desce ao Hades por não poder subi-lo, só por querer encontrar eurídices com sua lira de cantor. A mulher lhe é sempre múltipla, vinda da Grécia, Idade Média ou Literatura diversa… Tanto a leu que a escorreu em versos fluidos, determinados em ritmos e rimas, as mais diversas, como ela. E de mulher “boeing” encontrada escreve na página aberta de seu corpo: “amor vulcão fúria”. A Poesia do tempo que nasceu oblíquo pela marginalidade dos anos 70, mas se reagrupou com a totalidade descendente de todos os tempos. Tange, assim, simplicidades de “padaria”, sempre com encanto: “minha namorada / é mais bela que um brioche, / mais elegante que um croissant / e mais transcendental / que pão quente c/ manteiga”. E de outra “fornada” sua matéria se aproxima de reflexão cristã, à luz do paganismo helênico da poesia pancultural: “Pode um peixe que é poeta / tornar multiplicação / a luz que brilha e o resgata / sob o mistério do pão?” Aí já não me atrevo em resenha sintética, pois o versejar casseiro abre campo a uma dissertação mais fecunda, multiplicante, necessitada de espaço de tese, doutorado, livro pesado, por mais que sua leitura seja tão agradável! Assim se passa “A mulher que matou Ana Paula Usher – poema-romance” (Imago, 2008). Como num desenvolvimento da idéia do peixe-poeta, mistério, cristianismo, saído de outro livro “Evangelho dos peixes para a ceia de aquário” (Imago, 2007).

Aí evangelho é a boa nova não de uma só pregação, mas de milênios de formações esotéricas, piedosas, religiosas, em encarnação tangível, física, da necessidade do quotidiano, vivente do momento sem medo do vulgar e do divino, coloquial, humanamente existencial… Emblemático o fato de uma orelha ser assinada por Leonardo Boff e outra por Frei Beto. Dois transmissores de boas novas mais amplas que a concepção que se tem normalmente dos 4 evangelhos… Mais que evangelho, o livro revê as origens, como nova Gênese. E vai à criação das águas, habitat igual em toda parte por onde passamos, sem piso de sustentação imutável, na fluidez de nossos nados. E aos primeiros seres viventes mais desenvolvidos. Os peixes, de que somos descendentes, e nos transmitem o todo de nossa Poesia. A boa nova é ecumênica: “meu nome é cristo-buda / da consagração / dos hippies e yuppies / do poder da flor // meu nome é cristo-lampeão / do sertão da dor / vingança: fazer o bem e semear o amor // agora / dai notícia ao povo / quem não assumiu o lado peixe / não nascerá de novo”.

De certa forma “A mulher que matou Ana Paula Usher” prossegue a Gênese apontada no “Evangelho dos peixes para a ceia de aquário”, com a criação do homem-poeta e da mulher em sua multiplicidade, Adão e Eva do salmista ecumênico. Mais dois recentes livros da espantosa obra do nosso excelente poeta contemporâneo de tempos vários Luís Augusto Cassas. Merecedor de adjetivos!

UM POETA QUE MERECE MAIS PRELO

paixão de Sexta (de Marcelo Fernandes)

naquela data,

o dia muito se esforçara

para vencer a noite.

ainda trazia as presas do embate

quando invadiu o meu quarto pequeno.

minha mãe reclamava ordem

em meus poucos pertences

minha avó enlutara todos os santos

de morim púrpura,

pediu-me respeito e contrição.

eu apenas detive o enorme

afã de chocolates

enquanto um peixe ardia olorosamente

na cozinha.

eu estava convencido

de que às quinze horas em ponto

Nosso Senhor iria morrer

de tristeza,

um ditador de tédio

e eu de saudades.

lá fora,

antecipou-se uma procissão de postes,

tomei o último braço do andor

e vim chorar escondido vida a fora.

Prezados leitores:

Ora, direis que todos os poetas são raros e que todos têm seu valor. Sim, mas há aqueles que se distinguem por uma personalidade tão marcante, tão diferenciada na enunciação de suas formas poéticas, tal como um João Cabral de Mello Neto, que se poderia dizer deles serem mais proprietários de seus achados e invenções poéticos, mais acentuadamente poetas do dizer específico, donos de estilo mais evidenciado, por conseguinte, mais raros. Este é, sem dúvida, o caso do carioca Marcelo José Fonseca Fernandes, ou Marcelo J. F. Fernandes, ou, simplesmente Marcelo Fernandes, já nascido de uma família de tradição literária não só pela paixão pelos livros que seu pai sempre demonstrou e lhe inculcou, mas até mesmo pela vida literária de seu tio-bisavô por parte de mãe, o editor da “Gazeta de Notícias” Dermeval da Fonseca, amigo de Machado de Assis, José de Alencar, Joaquim Nabuco, Arthur Azevedo, Olavo Bilac, dentre outros.

Kodachrome (de Marcelo Fernandes)

na murada da Urca

nos vemos tristes

sem sol

você igual

outono depois da primavera

o aterro atrás, calado;

eu tenho um relógio velho

marcando duas e dez

e juro que os ponteiros se movem

quando não os fito.

hoje, distante,

passadas quase quinze mágoas –
percebo

que as personagens

foram contrabandeadas

para o reino dos mitos;

por isso,

as fotos vazias

esmaecem

amarelam

e

morrem.

A sensibilidade de Marcelo Fernandes o marcou desde a infância, como lembra o primeiro poema acima, e sua memória do inefável, se assim se pode dizer da lembrança dos sentimentos passados, estão-lhe sempre presentes, prontos para se tornarem nos versos diferenciados que sabe tão bem enunciar. Ele não referencia formas nem fórmulas, não procura rimas ou conta as sílabas para ver se cabem ou espera completar um número de versos para ir compondo suas estrofes. Nele a poesia flui pelo inesperado das sequências, alusões preciosas, cheio de imagens e figuras que lhe tocam, sem obrigatoriamente justificar seus aparecimentos, mas sendo próprias, elevadas ao tom do inconsciente, da memória, pura poesia! Neste segundo poema, desde o título revela uma de suas paixões, que é a fotografia, que cultivou sempre com grande sensibilidade e conhecimento técnico. Observo, aliás, que suas imagens poéticas, quando não metafóricas, apontam para uma visão por trás de uma lente fotográfica. Descreve a imagem real de onde parte para um aspecto aparentemente inabordável, o encontro da Poesia, aí já sem compromisso com o que a câmara retém, como se na revelação as imagens mostrassem suas outras faces.

Semiótica (de Marcelo Fernandes)

os sinais

placas

normas

tenho uma enorme

febre de desobedecer

desviar

quebrar

o horizontal da superfície

urgentemente

trocar de idéia fixa

deter a pressa da noite

romper os eixos da razão

e crer

como um monge insano

na eternidade

de velhos códices.

Tal sentimento à vontade pelas imagens e figuras poéticas demonstram, sem dúvida, o grande conhecedor da língua, que não poderia deixar de tirar sua Licenciatura em Letras, especializado em Língua Portuguesa e Literatura Brasileira, em 1991, com mestrado em Letras Vernáculas, tendo como área de concentração Literatura Brasileira, em 1999. Mas isto já se dá depois dos vinte anos de idade, como opção que atendeu de forma absoluta ao chamado da vocação, manifestada desde a infância.

Foram vários os talentos que se foram manifestando. O adolescente Marcelo estudou violão, dedicando-se à Música com seriedade. Não ficou apenas no aprendizado das cifras, mas entrou pelos conhecimentos teóricos, com professores de peso. A bossa nova seduzia-o primordialmente. E a carreira de músico já estava traçada, enquanto não esquecia da leitura dos bons autores que o fascinavam, e da própria escrita da poesia, nunca esquecendo da seriedade com que tocava seu sentido nas artes visuais através da esmerada fotografia que sempre praticava. Desde que morrera seu irmão e que seus pais se separaram no final da infância, sentia-se só, e procurava companhia no consolo da música e da poesia e da fotografia, que a sua grande sensibilidade necessitava.

Mas, não foi só. Outros talentos levaram-no, ao procurar emprego na mocidade, a trabalhar em banco, tornando-se, aos vinte e quatro anos, no gerente mais jovem do Brasil. Foi nesta condição, aliás, que conheceu o poeta Affonso Romano de Sant’Anna, então cliente do Banco Nacional, a quem mostrou alguns de seus poemas. O conhecido poeta fez-lhe a dedicatória em versos no livro “Música Popular e Moderna Poesia Brasileira”: “Marcelo, você sabe / de minha admiração: / você consegue aliar / o pensamento à ação. / Mais que gerente de banco / por trás da mesa fria, / junto aos clientes consegue / gerenciar poesia.”

“Mais que gerente de banco”, Marcelo era o poeta que dava mais importância que à “mesa fria” aos encontros com os poetas e a Poesia. Morando então em Ipanema, várias tardes encontrou com o mestre Carlos Drummond de Andrade, que passava em frente à sua casa para ir à casa de uma amiga. E sempre batia papo com ele, sentindo nisto uma grande realização de sua notável admiração. Conta que, de tal forma o grande poeta sentia-se à vontade em tais conversas, que um dia, algumas moças suas vizinhas beijaram Drummond reverenciadamente, causando-lhe o seguinte comentário: “Ah, como seria bom se já houvesse tal costume em minha juventude…”

Uma de suas maiores admirações, que confessa inclusive ter-lhe recebido certa influência, foi a do poeta gaúcho Mário Quintana, a quem procurou e mostrou sua poesia também. Dele obteve dois autógrafos: Um de 1985: “Para o meu colega Marcelo Fernandes, esta lembrança do velho poeta Mário Quintana”. E outra de Porto Alegre, de 1990: “Para Marcelo Fernandes, o seu colega e amigo Mário Quintana”.

Considerado “colega e amigo de Mário Quintana” sentia-se, evidentemente, muito mais literato que bancário. Entra na faculdade de Letras, e, um ano antes de se formar, pede demissão do banco. Um dos chefes maiores da entidade chama-o para uma conversa. Não poderia conceber a perda daquele excelente funcionário. E pergunta-lhe, pronto a oferecer melhor salário, se também ele fora atraído pelo chamariz do Banco Itaú que se encontrava em ascensão… Nunca poderia passar pela sua cabeça que uma carreira tão brilhante fosse interrompida em troca da profissão aparentemente pouco rentável de professor, e muito menos ainda que a questão estava na paixão irrefreável pelas musas do imaginário.

Estas musas já lhe tinham feito publicar livros e ganhar prêmios tão ligadas a ele se encontravam. Sozinho publicara o livro de poesia “No dissecar do tempo” (1985), como participara das antologias: “Poetas Brasileiros Hoje”, Ed. Shogun Arte, 1986; “Treze Poemas Escolhidos” (1987); “I Concurso de Poemas – Jornal Balcão”, Ed. Anancy, 1988; “I Concurso Nacional de Contos”, 1989. E já ganhara prêmios do “V Concurso Raimundo Correia de Poesia” (1986), “I Concurso Nacional de Poesia” (1987), promovido pelo Banco Nacional S/A, “I Concurso Nacional do Jornal Balcão” (1988), “I Concurso Nacional de Contos (ex-Prêmio Walmap) (1989), “Prêmio Jorge Fernandes concedido pela União Brasileira de Escritores e Academia Brasileira de Letras” (1989) – curiosamente o nome do prêmio homenageava um seu tio-bisavô por parte de pai e que era um modernista potiguar admirado por Manuel Bandeira, como continuou a receber prêmios, como o Universitário IBM – PUC (1992), 4º Festival de Teatro Nacional Infantil de Blumenau (2000), Prêmio Lya Luft (2004) e o da “Accademia Internazionale Il Convívio”, da Itália (2005). Da mesma forma continuou publicando, em paralelo às atividades de professor, como a “Coleção Noturna”, Ed. Thesaurus, Brasília, 2007, tendo pronto o livro de poemas “Futuro do Pretérito”.

Mas, suas publicações não se atém à área criativa da poesia e do conto, sendo imensa a relação de ensaios sobre os mais diversos assuntos e autores, como Mário Quintana, Vinícius de Moraes, Antônio José da Silva, Thomaz Antônio Gonzaga, José J. Veiga, Alencar, Euclides e Graciliano, Luís Delfino, etc, versando sua tese de mestrado sobre o “Quase macabro: o conto fantástico de Machado de Assis”.

A competência demonstrada como bancário repete-se, então, como professor. O primeiro colégio onde leciona é o famoso e tradicional Andrews. Leciona também no Colégio Israelita Brasileiro “A. Liesen”, na Escola Parque, no Colégio QI. Em 1994 é convidado pelo Colégio Ipiranga, em Petrópolis, para implantar aí o ensino médio, o que faz até o ano de 2000. Passa do Rio de Janeiro para Petrópolis com sua família. Casa-se no mesmo ano de 1994, com a argentina “née” Maria Cecília Fadel Alazraqui, tornada Alazraqui Fernandes com o casamento, historiadora formada pela UERJ, e que compartilha suas preocupações artísticas, como prova sua formatura também em Artes Cênicas pela Escola de Teatro Martins Pena. Em Petrópolis nascem-lhes os filhos Pablo em 2001 e Leonardo em 2006. Suas atividades no magistério se multiplicam. Durante algum tempo ainda leciona em colégios do Rio e de Petrópolis (como no CEDI – Centro de Estudos e Desenvolvimento Integrado ou no Colégio Estadual D. Pedro II), e passa a lecionar nada mais nada menos que Língua Portuguesa, Literatura Brasileira II, III e IV, Teoria da Literatura I e II e Português Jurídico I e II, Morfossintaxe Crítica e Diacrônica da Língua Portuguesa, Literatura e Mídia, além de ser coordenador de Pós-graduação, tudo isto na Universidade Católica de Petrópolis e a partir de 2001. Tão popular se torna entre os alunos daí que em 2004 a turma de formandos escolheu o seu nome para designá-la, honraria normalmente voltada a professores muito consagrados já falecidos. Foi a Turma Professor Marcelo Fernandes. Como se tantas atividades não bastassem, e o tempo de Marcelo Fernandes admitisse algumas horas desconhecidas pelo comum dos mortais no dia a dia, é Professor de Língua Portuguesa I e II da Universidade Estácio de Sá, campus Petrópolis I, e é sócio-fundador e diretor do Colégio Santa Teresa D’Ávila (onde, naturalmente, também leciona) com sede em Petrópolis.

Não vou aqui enumerar uma série de outras atividades e publicações que constam do currículo do poeta-professor. O exemplificado me parece suficiente a mostrar seu grande esforço e dedicação à língua portuguesa e, especialmente, à Literatura. A facilidade com que desenvolve tão bem tantas atividades deve-se, evidentemente, a seu talento e seu amor ao que faz. É poeta. Sente a língua como parte de seu ser, fazendo dos elementos da Poesia, expressamente, sua Vida.

A mim, não resta dúvida que Marcelo Fernandes é um dos importantes poetas de sua geração. Mas, em que país? Tivera ele nascido em algum lugar onde se cultiva ainda o talento poético e o livro, e ele estaria sendo apreciado por seus poemas. Mas onde nenhum editor aceita publicar livro de Poesia de poeta desconhecido sem a participação financeira do poeta, a Poesia se perde no ar. Que poeta, mesmo que podendo, atenta para as questões materiais para pôr em evidência as composições gráficas?

Eu tenho a sorte de o conhecer e de ler seus versos. Por isto escrevo sobre ele, tomando uma atitude inédita: anuncio, num livro de resenhas, os seus poemas desconhecidos do público. Faço a crítica anteceder-se ao livro. E, assim, espero encontrar algum editor sensível, que o procure, e revele o talento merecedor de Marcelo Fernandes.

Faço mais: publico um Prefácio que escrevi há alguns anos para seu livro Futuro do pretérito que ainda não entrou no prelo. E, por motivos deste país, até hoje não saiu:

A ENORME FEBRE DE DESOBEDECER

Perpassa na poesia de Marcelo J. Fernandes o encontro de uma forte sensibilidade pelas tendências de sua geração com a eterna postura perplexa do ser ante o tempo e a solidão, “a febre inexata/ da solidão”, “o eco surdo da solidão”:

“A tarde decompõe a cena

caleidoscopicamente

e me descobre só

– absolutamente só –

fugindo dez anos

numa esquina

do Bairro Peixoto”.

A passagem dos dez anos, aliás, visita outros poemas, fixando uma imagem representativa no livro, evidentemente que significativa para si mesmo, como muitos outros temas referentes são imagens fotografadas que habitam seu álbum de lembranças pessoais: “recolho-me sem encosto até a manhã branca/ quando encontro no espelho/ o rapaz que ali deixei há dez anos”. E o passado tem suas súbitas aparições, mudado, na impressão que fica: “às vezes/ por ora/ nas madrugadas maduras, confiro os dígitos solitários/ acaricio o interruptor próximo/ e acordo em Copacabana/ aos 8 anos de idade,/ sem laranjais”.

Este último verso, “sem laranjais”, consiste num corte de continuidade de frase típico da poesia de Marcelo Fernandes. Nele, a construção metafórica muitas vezes se forma pela figura do anacoluto, verdadeiros quadros de passagens de planos diferentes, como portais para sonhos, conferindo à imagem uma diafanidade lírica por excelência. E cria pontes mirabolantes entre seus versos tão aparentemente soltos. Como fotografias escolhidas, para fixar suas preciosidades de pensamento, tornado sentimento/poesia. São constantes os anacolutos, e mesmo uma aproximação da figura do anacoluto, se assim se pode dizer, por vezes não quebrando inteiramente a continuidade, mas deslizando tão docemente de imagem a outra imagem, que parece estarmos no campo do anacoluto – “e vim chorar escondido vida a fora”. Há mesmo um poema com nome “Anacoluto”. Os versos se sucedem como se as imagens passassem em “slides” projetados diferentes: “teu desvio de trilha/ a queda do capuz”; “tenho enorme febre/ de desobedecer”; “enquanto meu desgosto/ impressionava negativos”…

Não me refiro a “slides”, aliás, de forma gratuita. O professor Marcelo, dominando por ofício formas e técnicas literárias, não só acentua seu gosto pelo anacoluto, expressamente, como registra a extensão de sua sensibilidade para com as imagens, onde a fixidez fotográfica constitui momento para sua reflexão em especial (constrói mesmo a bela imagem sobre a imagem: “enquanto suas fotos doem dentro do álbum”). É notável, por exemplo, este trecho em que o aparelho de projeção de “slides” simboliza a vida e sua deformação no tempo (e, note-se a razão da referência: as fotos projetadas vão passando de uma imagem a outra, como “anacolutos visuais”):

“a vida ali na parede

era um louco carrossel de slides

descontrolando as imagens

insistindo nos mesmos quadros

perdendo foco

até que a luz se apagasse”.

E o tempo, ainda, no encontro com as fotos, filosófico: “hoje, distante,/ – passadas quase quinze mágoas -/ percebo/ que as personagens/ foram contrabandeadas/ para o reino dos mitos;

por isso,

as fotos vazias

esmaecem

amarelam

e

morrem”.

Eu não poderia deixar de reproduzir este final em sua forma de versos enfileirados, por sublimes. Como, também dentro da imagem da imagem, esta “retro-intenção” da pintura:

“e voltou, diáfana,

absurda e linda

ao subterrâneo de seus pincéis”.

Não sei até que ponto, num prefácio, um grande número de citações do que contém o próprio livro não conduz a uma redundância. Para mim, no entanto, ao fazê-lo neste texto, penso estar apenas sublinhando, como em livro que se lê, o que me parece notável: a contínua POESIA da POESIA de Marcelo Fernandes. Se cito tantos versos é porque estão neles a qualidade sempre em ponto alto e com que, apontando-os, dialogo mais facilmente com o leitor.

Há poetas que espelham as próprias experiências em seus versos, como uma autobiografia lírica. Entre nós, Manuel Bandeira destaca-se neste sentido. Como Drummond havia de se destacar, em sua vasta obra, como quem carrega o mundo em suas costas (ou em seu coração, maior que o mundo, como ele mesmo confessou e negou), a despeito de, no final de vida ter-se voltado também para certo memorialismo dos “boitempos”. Em Marcelo Fernandes é nítida a presença de sua experiência de vida com as pessoas com quem convive, lugares, gostos, mas nem sempre de forma expressamente memorialística. Passam como vultos de um quadro impressionista: a presença feminina, o filho Pablo Gabriel (na época da composição do livro, o segundo filho, Leonardo, ainda não era nascido), a ficção científica, o jazz (“meu lado músico”), Lewis Carrol com sua Alice…

Tais presenças aparecem como quebras da paisagem, anacolutos também de certa forma, mas que na verdade vêm para integrar e não dissociar como a citação fluida em outro contexto faria. Muitas vezes parece aproximar-se da escrita automática dos surrealistas, que poderia ser uma tendência, não fosse tão clara a dedicação a uma certa pintura consciente. Como: “observar teus passos de pétala/ da fenda dos olhos de um gato”. Lewis Carrol está presente aí? Está, de certa forma, na relação do autor, constante no livro, com o gato, que parece meio mágico em seu jeito dengoso. Há mesmo um poema (e que homenageia o surrealismo) de “O gato Bonifácio”. Outro (“retrato falado” do bichano), “Mr. Cat”… Mas, Lewis Carrol está presente, mesmo, no título: “desaniversário” (“a janela aberta/ do mesmo tamanho”). E com toda a sua significação ambígua: “Na esquina,/ Lewis Carrol me informa/ que jamais voltarei”. Parece que a aproximação do surrealismo se dá não por sua aceitação dos pressupostos da escola, mas pelo inefável ar de sonho transmitido nas estórias de Alice, que vem referida neste admirável dístico: “mesmo que o coelho de Alice/ apareça sem convite”, um dos raros instantes de ritmo tradicional do livro, e com rima (no caso, toante, o que sempre distancia o verso de um evidente academisno, outra característica de quem afirma: “tenho enorme febre/ de desobedecer”).

Perpassa, efetivamente, em nosso poeta uma relação estreita com seu tempo, sua geração, e sua sensibilidade não pode deixar de registrar seus contatos com títulos e nomes, que mesmo não lhe sendo contemporâneos foram mitos de seu tempo, como Blade Runner, Bradbury, Ridley, o cinema de Gary Cooper, uma epígrafe de Lennon/McCartney, Batman em seu Gotham, Salvador Dali, Vincent Van Gogh, João Cabral de Mello Neto… Os nomes, como seus significados, flutuam como os versos, na forma possível do pontilhismo dos anacolutos, poesia feita em pedaços, composta dentro de algum impressionismo voltado para a contemporaneidade. Por vezes, reflexo de letra de música, ou, ao menos, proximidade da marcante música popular da época, ou, nas entornos disto, da poesia marginal dos anos 70, como no excelente “depois do café”, de que não cito verso, convidando o leitor a deliciar-se ao encontrá-lo no livro.

Marcelo J. Fernandes é um poeta maduro, cujos versos denotam já ter passado por muitos caminhos indicados por sua excelente formação. Hoje, restam reflexos escolhidos que se agregaram a uma personalidade sólida, original, formando, por sua vez, seu próprio caminho, que todos nós, seus leitores, pisamos com prazer, reflexão, entusiasmo. Isto, sobretudo, porque suas palavras nos fazem experimentar o sabor existente no âmago da poesia: saídas da vida, se fixam, como se fossem fotos, nos livros, de onde nos conduzem, de forma alternada, transformadora, regressiva, progressiva, às nossas próprias vidas, e assim em ciclo, fascinantemente:

“pensava que aquelas palavras

eram prisioneiras dos livros,

mas existem soltas

vivas

fugiam da sua boca

e vinham me buscar,

interromper meus versos”.

ESCOLAS LITERÁRIAS NO BRASIL

(“Escolas Literárias no Brasil” é o título da obra em dois volumes, editada em 2004 pela Academia Brasileira de Letras – ABL, em sua Coleção Austragésilo de Athayde, sob a coordenação do acadêmico Ivan Junqueira)

Ivan Junqueira é, antes de mais nada, poeta. Antônio Carlos Secchin bem define sua atividade poética como muito intensa e pouco extensa (in: “O exato exaspero”, prefácio para o livro “A sagração dos ossos”, de Ivan Junqueira, Civilização Brasileira, 1994). Sim, um poeta de poucos e curtos livros, que, entretanto, dedica-se com um afinco imenso à Poesia. E a sua é muito própria, percorrendo, sem aparente elucubração metafísica, a idéia da morte, que aparece com certa constância nos “ossos”, ou seja, na materialidade final de que a espécie se consubstancia, tocando mesmo um vocabulário nem sempre corrente na modernidade, assim como formas bem acabadas sem uma entonação propriamente parnasiana. Por não encarar metafisicamente a morte, para ele “a vida é maior que a morte”. Um materialista, convicto de cientificismo realista? Um novo Augusto dos Anjos, que, inclusive, se aprazia em termos pouco convencionais, mesmo científicos dentro de sua poesia? Há, no entanto, ao lado dos “ossos” da matéria, um lirismo próprio, provindo de uma busca de musicalidade inerente às palavras escolhidas para os versos, como neste quarteto tirado de “Penélope: cinco fragmentos” (in: “O Grifo”, Editora Nova Fronteira, 1987): “Sob o penhasco que anoitece / o som das ondas vai rolando. / Penélope tece e destece. / O mar é onde, o tempo é quando.” Aliás, seu lirismo chega a tocar Camões, como no dístico final deste soneto inglês (também em “O Grifo”): “E te amo além porque te sei perdida, / e mais te amara fosse eterna a vida”. Por outro lado, há em Ivan, também, uma certa secura concisa, talvez herdada de João Cabral (poeta que lhe antecedeu na cadeira da Academia, e de que, em seu discurso de posse, fez uma brilhante apreciação), como na quadra inicial de um poema que traz um de seus temas mais recorrentes: “A morte é um cavalo seco / que pasta sobre o penedo; / ninguém o doma ou esporeia / nem à boca lhe põe freios”, chegando, no entanto, na última quadra, no seu entusiasmo que repassa Romantismo e Simbolismo, à apreciação com certo tom de erotismo, que também o caracteriza em outros poemas: “a morte é estrito desejo; / deita-se lânguida e bêbeda / à lenta espera daquele / que a leve, sôfrego, ao êxtase”. Há, assim, um arco de saída e chegada que perpassa tendências e conhecimentos de sua Poesia em tempo integral.

Não me proponho aqui a comentar a obra de Ivan Junqueira. Tais observações servem apenas para ilustrar a sua dedicação intensa (como observa Secchin) à Poesia. Dedicação esta que o encaminhou ao estudo aprofundado de línguas e conhecimento também profundo da Poesia de outros povos, para daí saírem vastas traduções, dentre outros de Baudelaire (“todas as” “Flores do Mal”), T. S Elliot (poesias completas), Dylan Thomas, Chesterton, Leopardi, sempre com introdução e notas. Se não é extensa a sua obra poética, ela assim se torna, se compreendermos a realização poética por leituras, reflexões, traduções, e ensaios que abordam escolas literárias e autores de todos os tempos, como integrante, seja como preparação ou “afinação”, de sua própria poesia.

A extensão, assim, de sua Poesia, é muito maior que os poemas publicados, e se faz notar também pela relação de seus afazeres administrativos voltados para a escrita e produção de livros, que passaram por várias enciclopédias, Fundação Rio (como assessor de Rubem Fonseca), FUNARTE (onde foi editor da revista idealizada por Ferreira Gullar, Piracema), na Biblioteca Nacional (editor executivo da revista Poesia Sempre) e, finalmente, o coroamento, como um dos 40 acadêmicos do órgão que procura ser o mais representativo de nossas letras, destacado sucessivamente como Tesoureiro, Secretário-Geral, e Presidente.

Entretanto, tal órgão – a ABL – nem sempre foi assim considerada por grande parte de nossa intelectualidade. Houve muitos críticos, tal como o teatrólogo Guilherme de Figueiredo, que escreviam horrores sobre a Academia, lugar que parecia ser apenas um ponto de encontro de ociosidade para se tomar chá e parolar… De alguns anos para cá tais críticas já não podem ser feitas, pois a produção intelectual, acaso existente a despeito dos críticos, passou a ser visível para todos, com uma grande constância de ciclos de conferências sobre diversos aspectos literários, publicações de séries diversas de livros (como a Coleção Afrânio Peixoto e a Coleção Austragésilo de Athayde), voltando a circular, inclusive, a “Revista Brasileira” de histórica importância, e ainda exposições e outros eventos marcantes. Ivan Junqueira tem coordenado quase todas estas atividades, podendo-se mesmo dizer que é um dos acadêmicos que mais se esmeram por “produzir sua Poesia” (em sentido maior, abrangendo até mesmo o trabalho administrativo, pondo em tudo sua missão de Poeta) no espaço da “nova ABL”, se assim se pode dizer.

Sob sua coordenação realizaram-se vários ciclos de conferências, entre 2001 e 2003, que tinham por temas as grandes escolas literárias no Brasil entre os séculos XVII e XX, ministradas não só por acadêmicos, mas por professores, críticos, escritores de destaque no mundo de nossas letras. A idéia central não era a apresentação sistemática e/ou didática dessas escolas, mas sim reflexões, na maior parte das vezes até mesmo inovadoras, pressupondo ou não o conhecimento prévio dos ouvintes sobre as escolas. Depois, em 2004, Ivan Junqueira coordenou a edição em 2 volumes de tais ciclos. O resultado é bastante original, com os enfoques e abordagens completamente diferentes dados por cada autor nos artigos saídos de conferências. Alguns, inclusive, têm por tema questões gerais da escola que tratam, sem, necessariamente tocarem em sua manifestação brasileira. Destes, curiosíssimo é observar certa analogia de observação quanto a escolas bem diversas. Refiro-me às páginas assinadas por Sérgio Paulo Rouanet e Eduardo Portella. O primeiro, ao tratar do Barroco, lembra que, segundo Eugenio d’Ors, esta escola é um eon, “uma constante histórica que ressurge em diferentes momentos da evolução dos homens”. E dá os exemplos de seus diversos aparecimentos por épocas diferentes, inclusive afirmando que “Vivemos hoje um verdadeiro boom do neobarroco. Ele se manifesta nas artes decorativas, nas artes plásticas, e, como vimos, no cinema, sempre com a preocupação de valorizar o kitsch, de recorrer à sua estética de excesso, do desmedido, do ornamentalismo à outrance, sempre visando produzir uma impressão de impacto, de estupefação”. E Eduardo Portella, em seu texto “Realismo sem adjetivos” define: “O Realismo é um dos movimentos mais indefinidos da história literária”; “…no lugar de ser uma escola, com tudo o que esta possa ter de convencional, é antes o modo de ver a realidade…” E define o mais radical escritor realista moderno como sendo Miguel de Cervantes com seu Don Quijote de la Mancha. Assim, tanto o Barroco quanto o Realismo não se definem em seus tempos precisos, retornando sempre como características do próprio ser humano. Dentro do tempo propriamente realista, Portella lembra que o Realismo nasceu da agonia das ilusões no “crepúsculo do Romantismo”, aludindo a Balzac e as “Ilusões Perdidas”. De onde provém um interessante jogo de palavras, não aconselhando transpor “esse precário esquema argumentativo para a literatura brasileira”: “No Brasil não houve “perdas”, porque não houve “ilusões”. As nossas ilusões eram ilusões de segunda mão”… Aliás, ainda de Sergio Paulo Rouanet, e considerando agora o nosso realismo, bastante inovador é o artigo “A construção da histeria feminina em Aluizio Azevedo”, onde demonstra ser “O Homem”, romance normalmente desprezado pela crítica, tão bom quanto “O Mulato”, “Casa de Pensão”, “O Coruja” e “O Cortiço”, fazendo um paralelo da histeria da personagem Magdá com os casos clínicos narrados por Freud, de onde Aluizio ganha o “status” de precursor da Psicanálise, por sua observação da realidade.

Leonardo Fróes tem dois artigos que tratam de escolas em suas origens estrangeiras: o Romantismo e o Simbolismo. Neste último, entretanto (o título é: “Símbolos, poema em prosa e literatura intimista”), coloca, junto a sua exposição sobre Faulkner, Kafka, Roberto Musil, Joyce, Beckett, na imprecisão dos simbolistas, um dos romancistas menos lidos, quase esquecido, de nossa história literária: Cornelio Penna, com sua Fronteira, romance que de fato fica na fronteira entre a razão e o impreciso. E, aliás, no artigo o termo simbolista se expande, quase como já fora expandido o Barroco e o Realismo por Rouanet e Portella. Para mim, que escrevi um libreto de ópera com base neste romance (para ser musicado por Guilherme Bauer), Fronteira dá uma visão impressionista a certo regionalismo mineiro, quando os romances regionalistas, ao contrário, beiravam o realismo quase naturalista…. O Simbolismo foi de fato um movimento literário paralelo ao Impressionismo na pintura e na música. E o artigo em questão, além de ampliar no tempo a escola simbolista, tem o mérito de abrir esta “fronteira” excepcional de nossas letras para novos leitores.

Se, por um lado, Cornelio Penna, o romancista de “poucos iniciados” é destacado, numa demonstração de amplitude de visões o livro nos traz também o artigo de José Maurício Gomes de Almeida “Jorge Amado: criação ficcional e ideologia”, que trata de um romancista que sempre teve muita popularidade. Aí é levantada a questão: o comunista existente em seus primeiros romances vestia uma camisa de força que não encerrava sua verdadeira tendência. Esta se manifesta plenamente a partir de Gabriela, cravo e canela: “O valor máximo do universo do escritor é a liberdade”, no sentido anarquista mesmo, da individualidade livre, conquanto (e aí o seu “socialismo” que se confundia com o comunismo da época) sejam combatidas as desigualdades econômicas. “O gesto extremado de Quincas reproduz, no plano simbólico, a atitude do próprio Jorge Amado, abandonando as balizas estreitas do pensamento sectário, para encontrar sua própria identidade” (Referência à novela A morte e a morte de Quincas Berro d’Água, cujo personagem abandona a burguesia do lar e família para viver entre os bêbados e prostitutas do cais de Salvador). A ideologia amadiana está entre o seu anarquismo libertário e “a concepção da mestiçagem como um valor inalienável do povo brasileiro” (o que melhor se explicita no romance Tenda dos Milagres). O que há de notável em tais considerações é lembrar de um autor fundamental brasileiro (refletindo sobre as razões de suas características) que vem sendo desmerecido pelas últimas gerações, que concebem a Literatura como uma exposição de formas perpassadas por um simbolismo pouco claro, dentro de um gosto estandardizado, exterior, tal como um trabalho técnico. Fica esquecida a notável narrativa espontânea, que reflete nosso interior mais natural e lírico, que há, e com generosidade, em Jorge Amado. A última geração de ficcionistas argumenta que as narrativas lineares pertencem às novelas de televisão. Isto é falso. As novelas de televisão, em geral, são péssima ficção, sem verossimilhança, com personagens estereotipados, estropiados, etc. Acho que está faltando, para os leitores atuais (e daí sua redução), uma Literatura humanista como a de um Jorge Amado, e como a de qualquer boa Literatura de todos os tempos, sendo exemplo maior o Don Quijote, com seu Realismo, como observa Portella. Guimarães Rosa, neste sentido, foi sempre um realista, dentro de sua linguagem inventiva – talvez o mais humanista de nossos escritores. De certa forma, este artigo do José Maurício Gomes de Almeida repensa um autor que pode provocar revisão em muitos conceitos.

Os representantes das escolas nem sempre são citados nos dois volumes, ocorrendo, por vezes, de aparecerem por ângulos que deles não se cogitara anteriormente, como é o caso referido de Aluízio Azevedo. Alcides Pecora, um especialista em Antônio Vieira, não aponta para o estilo barroco de sua composição, mas para “o modo sacramental” nos sermões. Alfredo Bosi coloca Machado de Assis dentro da análise sociológica do jurista Raymundo Faoro, em seu livro Machado de Assis: a pirâmide e o trapézio, quase como se resenhasse tal livro, sublinhando suas teses. Gonçalves Dias, de quem um Manuel Bandeira ou Carpeaux consideravam um dos maiores expoentes de nossa Poesia, não tem nenhum destaque especial, não sendo motivo de um texto exclusivo, como têm alguns árcades mineiros e outros parnasianos (inclusive Vicente de Carvalho, por Carlos Nejar). Mais curioso ainda é o artigo de Malcolm Silverman “Breve panorama do modernismo no Brasil”, onde Carlos Drummond de Andrade é apenas citado como cronista… E, aliás, nos dois volumes não se faz nenhum destaque a ele, talvez pela redundância de se falar em Drummond no momento. Esta, a originalidade da obra, tendo em vista que se propõe, sobretudo, a repensar as nossas escolas literárias, e não a ser um simples manual aos moldes dos já existentes. E nisto, sua colaboração para a nossa Literatura.

Há posições que contrariam frontalmente o que a crítica vem adotando desde a instauração de nosso Modernismo. É o caso do próprio Ivan Junqueira no artigo sobre Olavo Bilac, advertindo, no entanto, não querer “investir contra as conquistas da Semana de Arte Moderna”; “O que se pretende é apenas examinar o que Bilac fez, não propriamente como il meglior, mas como o competentíssimo fabbro que sempre foi”. E Junqueira qualifica Bilac como um versemaker, o que demonstra, sem dúvida, uma admiração de um poeta a outro poeta. Aliás, sobre o Parnasianismo, o artigo de Antonio Carlos Secchin “Presença do Parnaso” ressalta exatamente que “o movimento costuma ser estigmatizado por não ser o que ele não se propôs a ser”. Assim, condena-se o Parnasianismo por não ser romântico, não integrar o Simbolismo, e até por Bilac, num total anacronismo, não ter sido modernista! Quando o que se deveria é entender o que os parnasianos pretendiam ser, como se faz ao analisar qualquer escola. Enfim, há uma má vontade generalizada com os parnasianos, legada, sem dúvida, pelos modernistas, que, como observa Ivan Junqueira, “não sabiam bem o que queriam, embora soubessem bem o que não queriam. E entre as muitas coisas que não queriam estava a poesia de Bilac”…

Curiosamente, o último dos artigos é de Mário Chamie, “Práxis: a vanguarda nova e a nova poesia brasileira”. Para mim, ele melhor se ajustaria logo após o artigo “O movimento concreto em sua primeira década”, onde Luiz Costa Lima abre o texto advertindo que “para alguns, só o título provocará mal-estar – a poesia concreta teria estragado anos de suas vidas ou obrigado a um longo desvio”, mas termina observando sobre o escândalo, malgrado tudo, que é o silêncio em torno à produção concreta. De certa forma, a poesia práxis também me parece historicamente datada, não do final do século XX, mas dos seus anos 60. O artigo que melhor representa, talvez, os últimos tempos, é o do Affonso Romano de Sant’Anna, “As aporias da arte contemporânea”, sobretudo por se referir à chamada pós-modernidade. Na verdade, mal ou bem, esta a expressão para os tempos correntes. Affonso critica, sobretudo, a “arte conceitual” no campo das artes plásticas. E combate o pós-modernismo por sua estética (refere-se à “arte do pastiche”). Há de se pensar, no entanto, que o pós-moderno, tal como o moderno, ou a expressão “contemporâneo” não são por si definidores de estética. Para muita gente que tenho lido, a pós-modernidade é tudo que vem depois das “modernidades”, que sempre procuraram renovar, a todo custo, os valores artísticos, mesmo negando-se, por vezes. É um tempo (o nosso) em que as vanguardas e toda espécie de inovação, inclusive a antiarte, tornaram-se História, e o escritor que a conhece lança mão de todo elemento, indo, aos poucos, sem mais a preocupação de radicalizar, formando talvez novas escolas, ou, ao menos, no seu desenvolvimento, novas características. No campo da Poesia, isto é visível, e bem merece um novo ciclo na ABL. São inúmeros os novos valores que têm despontado desde os anos 60 e que ainda não têm seu perfil bem definido em escolas de que tratam os livros. Tanto o Ivan, com seu arco amplo visto no início do artigo, tipicamente pós-moderno, quanto o Affonso aí se incluem. Somos (e aí eu me incluo) simplesmente pós-modernos, num mundo tendente à globalização e a um ecumenismo que talvez até possua alguma coisa de redentor. Pessoalmente, como poeta, acho que sou um pós-moderno neo-romântico. Alguém já escreveu sobre tal tendência, e tantas outras de hoje em dia? A tarefa na ABL a que Ivan Junqueira tem se dedicado, de organizar livros e conferências sobre nossa Literatura, é, felizmente, interminável, dada a quantidade de assuntos por tratar e sempre repensar, e a sua façanha, assim, criar-lhe-á a obra mais extensa que se possa imaginar, dentro da intensidade de que é prova a qualidade dos dois volumes tratados neste artigo.

CLARIDADE SOLAR DA POESIA DE PEDRO LYRA

“Me acusam / de muito claro. // Mas como ser obscuro / se pervago um sistema solar?” (Pedro Lyra)

Em minhas manifestações sobre as tendências da Poesia atual tenho criticado a acentuada reminiscência surrealista à procura do desentendimento, metáforas sobre metáforas, como se a clareza de idéias e lógica fossem domínio exclusivo da prosa. Ao poeta, caberia a imagem baça. Os textos que se posicionam de forma esclarecedora são tidos por ingênuos, não-poéticos, ultrapassados… É verdade que o significante integra mais o subjetivismo das artes que o significado. E nenhum exemplo melhor que a música pura ou as artes plásticas após o advento do abstracionismo. A poesia, de certo, traz muito de seu conteúdo na simples composição formal. Mas…. e aí eu coloco minha reflexão: cabe tratar das palavras como se fossem sempre cores? (Elas até que são também, não é, gente sensível?) Ou como se fossem sons de melodias, harmonias, ritmos somente (Nossa! E como são!!! Mas, SOMENTE???)? A tendência irracional da poesia contemporânea corre o risco, no meu entender, de confundir valores humanísticos, porque ela se compõe de palavras que, mal ou bem, trazem consigo significados. Uma piada não se importa de correr este risco. A graça da piada está na contradição que ela esboça, sem preocupação moral ou intelectual. A poesia seria como a piada? Não teria outra função social? Eu acho que poesia e piada são fenômenos diversos. E colocar-se, seguidamente, a abstração nas palavras, pode esconder, inclusive, conceitos contraditórios (só para não perder a graça, na piada; só para contrariar a razão lógica e prosaica, na poesia) com exposição de injustiças, fascismos, agressões e todo tipo de canalhice, sem lhes entrar no mérito, em função da estética pura e/ou do lazer descomprometido com a realidade. A arte moderna aceitou este risco. E aí estão Artaud, Bukowski ou Tarantino… A poesia, para sempre, acatará a crueldade por liberalismo? Que mentalidade espúria criou a civilização capitalista! O poeta já não acalanta o mundo em sua poesia, e esta já não integra nosso Humanismo verdadeiro?

Não. Há ainda Poesia com toda a manifestação dos significados inerentes à nossa condição social, política, humana, pertinente sempre ao raciocínio e reflexão sobre o que somos e podemos ser. E prova disto dou com o livro de Pedro Lyra “Argumento – Poemythos globais” (Ibis libris, RJ, 2006). Sim, são poemas que apontam o mito da globalização, “face superior / do imperialismo”, que é a “face superior / do capitalismo”, que é a “face superior da barbárie”. “É o prenúncio do fim”. O poeta reflete sobre a realidade dessa “involução”: “Para recomeçar / sabendo ao menos / o quê e como não fazer”. A Poesia mostra que o “unilateralismo”, na verdade, é que é “a face superior da globalização”. E que nada mais “Anti-global” que “Num pólo, os Estados Unidos da América do Norte; / no que seria o outro, não a União Européia, / nem a periferia do planeta, mas Ela, / a que devia ser a Grande Dama Universal, / a Organização das Nações Unidas”. Mas, “Não precisam da Grande Dama: / já a financiam. / Aliás, ela pode atrapalhar. / Então, passam por cima, já que a financiam. // Ou ela lhes obedece / ou eles a ignoram. / Como faz / com seus porcos / o dono de qualquer chiqueiro; / com suas putas / o dono de qualquer bordel”. E dentro desta “Unilateralidade” do pretenso mundo global, mas de dono exclusivo que o trata como porco ou puta, há um combate ao inimigo que cometeu “um ato de terror / aqui, na nossa casa”, se bem que é um aliado quem “cometeu / um ato de terror / no outro lado do mundo”. A lógica é de se perguntar: “O que é mesmo que eles combatem: / o terrorismo / ou a divergência?”

Na era do terror em que se está, se indaga, tentando ainda rever seu início, no mais perfeito “lirismo aterrado”: “Quando isso começar a acontecer / os culpados irão buscar um meio, / tomar enérgicas providências, / as medidas cabíveis / pra evitar que isso tenha acontecido”. (!!!, exclamo eu, como anotação em meu exemplar. A poesia está toda aí. Dito sintético, mas expresso!)

O “retorno” ao Humanismo, numa forma de pensar e expor a realidade avara dentro da esperança lírica, encontra-se, em Pedro Lyra, muito claramente apresentado na denúncia ao capitalismo, confundindo-se nisto os males de uma estética sem compromisso humano com o “terror” do próprio sistema econômico imposto ao mundo pela nação mais rica. Mostra como os valores da Humanidade são decorrentes da “unilateralidade” de uma globalização imposta, e não surgida como resultado das divergências vivas dos povos, culturas. E isto não se escreve somente com imagens fugidias, como certa crítica (tipicamente capitalista) deseja que seja a manifestação poética. Crítica que deseja que seja só assim, fechando-se de um só lado das considerações do mundo, da posição social, do ser humano… No poema “Ideologema” a questão fica muito bem colocada, e num sentido poético maravilhoso: “Acabou-se. // Morreu / a ideologia. // Não há mais esquerda / não há mais direita: / – estamos todos num Centrão. // Porém / já repararam / que quem proclama essa morte / é sempre um sobrevivente da Direitona?” Acho que este poema deveria figurar, repetidamente, na primeira página do veículo que desejasse ver seus leitores refletindo a realidade, pensando em mudança positiva, lembrando que os problemas sociais apontados pelos socialismos não se resolveram, por exemplo, para que eles possam ser chamados de ultrapassados, simplesmente porque certas formas ultrapassadas de suas manifestações terem sido tentadas!…

O centro da poesia de Pedro Lyra permanece sendo, como em todo grande Humanismo poético, o ser humano, este ser social, de tantos desentendimentos, mas ainda capaz de se compreender e se aperfeiçoar. A racionalidade dentro da irracionalidade dos desencontros humanos achou necessária a criação do Estado. Seu desejo é que este chegue “do Estado Pleno ao Estado Mínimo” e daí surja “- o Estado Nenhum! // E então que reine o An-Arquismo! // O homem / não nasceu para a humilhação / de ser governado por um outro.” E com isto, a coragem de ressuscitar uma visão socialista, humanista, de um Proudhon, que os marxistas tanto desprezaram fazendo com que muitos se desiludissem com o próprio socialismo!

Nossa realidade se torna clara na poesia clara, como em “A lenda da ética”: “Choveu denúncias / contra o governo. // Os culpados ostentam os fatos / nas expressões com que os negam. // Mas o Rei continua tranqüilo / ainda não exibindo provas. // O país todo enlameado / e ele insiste que não choveu.”

Ao contrário das toneladas de poemas que se publicam sem que ninguém se sinta estimulado a lê-los, por tão distantes de tudo que nos cerca (Um filme quase nunca deixa a imagem distante de nossa própria existência. Por que a linguagem da poesia atual se condenou a isto?), a Poesia de Pedro Lyra, quando encontrada, sem dúvida pode abrir muitos caminhos às gerações do novo século. Que ela seja mais divulgada. Lida nas escolas, nos lugares de trabalho, nas casas, por toda a parte, para a lembrança do ser humano de si mesmo, em sua real essência. Real e poética.

UM POETA FRANCÊS CONTEMPORÂNEO

OR JE VAIS MON CHEMIN

Jean-Paul Mestas

J’ai dû longtemps dormir.

Tu sembles devenue

pain de soleil,

pain tendre

et moi,

j’écoute Vivaldi

sécher les larmes de Venise.

La lune est fatiguée,

des chiens l’obsèdent

en attendant que tu lui donnes

une part de ton apanage

et l’écho qui le manipule.

Or je vais mon chemin,

gondole

autour de quoi l’eau s’empanache.

AGORA SIGO MEU CAMINHO

tradução de Gerson Valle

Eu devo ter dormido um longo tempo.

Tu pareces tornada

pão de sol,

pão macio,

e quanto a mim

escuto Vivaldi

secar as lágrimas de Veneza.

A lua cansou-se,

os cães a obsecam

esperando que lhe dês

parte de teu apanágio

e o eco que o manipule.

Agora sigo meu caminho,

gôndola

em torno da qual a água se empenacha.

DEPUIS LONGTEMPS

Jean-Paul Mestas

Je n’ai rien à t’offrir

après tant de déroutes

et devant des sources promises

à l’appétit des sables.

Depuis longtemps, tu dors

sans savoir qui t’approche;

ailleurs,

l’autre toi-même avance

entre les paradoxes.

Nous étios à peine une idée

quand la foudre a parlé

comme pour ne rien dire.

HÁ LONGO TEMPO

tradução de Gerson Valle

Nada tenho a te dar

após as tantas debandadas

e face às fontes prometidas

no apetite de areias.

Há longo tempo dormes

sem saber quem te chega;

para lá,

o outro teu-mesmo avança

por entre os paradoxos.

Mal éramos nós uma idéia

quando a turba falou

para não dizer nada.

JEAN-PAUL MESTAS

Jean-Paul Mestas é um poeta contemporâneo da lingua francesa bastante publicado, inclusive com traduções em muitos idiomas. Chama a atenção em seu trabalho poético as imagens delicadas em poemas curtos, demonstrativo de uma sensibilidade humanística, contrário à agressividade muito comum nas diversas formas de comunicação dos dias que correm, e que se coadunam com seu trabalho conhecido em prol dos direitos humanos. Criador, tradutor, ensaista, Mestas é o organizador dos cadernos JALONS, que fundou em 1977. Para nós da cultura da lingua portuguesa, é significativo o grande apreço demonstrado em alguns de seus poemas a Portugal. Há todo um livro seu, “Dizer e simplesmente” (tradução de António Salvado, ed. Ulmeiro, Lisboa, Portugal, 1996) inteiramente voltado ao tema de uma viagem por Portugal, com títulos como Rocio, Belém, Castelo Branco, etc, e com epígrafe de Florbela Espanca. Reproduzo abaixo o expressivo poema que encerra este livro (possível leitura do algum Portugal existente?). Os dois poemas aqui por mim traduzidos são de sua recente publicação “Le livre des crépuscules” (Collection Jalons-Les Presses Litéraires, 1998).

POEMA DO SILÊNCIO PROLONGADO

(último dos 5 poemas para Fernando e Miguel Barbosa)

Jean-Paul Mestas (tradução de António Salvado)

Foi isto que aconteceu:

Antes precisamente de morrer

os homens partiram.

E a terra permaneceu

cansada indiferente.

A MINEIRICE DA POESIA

Para os que desejarem corrigir meu título, advirto que não me refiro à poesia da “mineirice”, ou seja: ao que possa existir de poético dentro da maneira peculiar dos mineiros. Não. Enfoco a própria poesia, e nela percebo uma forma mineira de sentir, que tem sido ressaltada na melhor produção poética brasileira. Lembro, assim, as obras de alguns consagrados mestres, como, na condição de pai de todos, Carlos Drummond de Andrade, mas mesmo a do “internacional” Murilo Mendes, Adélia Prado (onde a mineiridade se confunde com o próprio estado poético), ou um Affonso Romano de Sant’Anna… Talvez Manuel Bandeira tenha, sem que o fizesse expressamente neste sentido, definido melhor que ninguém esta “mineirice da poesia”, ao exaltar em Murilo Mendes o “incorporador do eterno no contingente”. Outros povos, que não o mineiro, têm também sua parcela de poesia evidenciada em seus mestres. Para não ficar citando, basta lembrar a forma andaluza de viver e sentir demonstrada ser poesia pura em García Lorca.

Na verdade, deve existir, em todos os povos, a poesia natural em sua forma de se expressar. Há poesia em tudo e em todos os lugares. Há poesia na eternidade e no contingente, lembrando os termos citados por Manuel Bandeira. Como há poesia no “eterno dentro do contingente” e do “contingente dentro do eterno”… Poeta é o que tira poesia seja de uma ou outra coisa. E torna evidenciada, ao mundo, independentemente da região onde for lido, a poesia que traz consigo, de seu divagar propriamente universal, ou da visão de suas “retinas fatigadas”, daquilo que o circunda, no aparente prosaísmo dos costumes e “temperamentos” acomodados em sua terra. Camilo Mota, com suas observações reservadas ante o cotidiano e observações do mundo sem se deixar afetar em sua conduta pela dúvida perene, nunca por ele relegada, dos limites da vida e da morte, é POETA.

Mineiro e poeta, trazendo consigo a “mineirice da poesia”.

Já em seu primeiro livro, CÂNTICO (1992)*, na Canção da Amiga Morta, Camilo confessa sua forma mineira de “sentimento do mundo” dentro da carapaça invisível, que a tudo compreende e sente, mas não é por isto atingido a ponto de perder a noção de seu lugar na contingência de ser: “Não. Não sinto a dor das intrigas”, começa ele expressando-se, dizendo caminhar “entre corpos coloridos/ que bem inventariam tragédias”, vendo “em seus rostos a marca dos aleijados,/ dementes e sádicos”, sabendo “da pobreza de cada um,/ e de suas riquezas”, mas a dor, a dor mesmo, não sentindo… Assim, aliás, ele acha que se passa a relação entre todos. Não há o que ele chama de “a dor das intrigas”, pois “o incenso e os cantos já selaram as alianças”. Caminha “na rua entre corpos coloridos”, e sobre a sua amiga morta “eles nada sabem”. A solidariedade do mundo parece se fechar no casualismo imediato, dentro das necessidades de convivência, mas os seres humanos são casulos de suas próprias dores, alegrias e angústias…. Em SÉCULO ALGUM a idéia da indiferença do mundo ante os acontecimentos individuais, até mesmo ante a morte, é repetida, entre outros, no poema Despedida de Adônis: “Tua morte não cessa o mundo…”

A morte, volta e meia se faz lembrar em seus poemas, talvez mesmo como o símbolo do conhecimento total impossibilitado na trivialidade da vida. Esta o põe desconfiado, e espera que a morte resolva a “mineirice” da desconfiança… Em À Páscoa ela é o tema central (“À mesa falamos sobre os que partiram/ e louvamos suas graças…”). A certeza absoluta se faz na memória dos que se foram: “Nossos mortos saúdam a vida/ com a memória ancestral dos mártires/ e a verdade contida na terra e no céu.” Há um quê de prosaico nesta colocação, que, no fundo, integra o expressar-se simples dos mineiros. Em Camilo, a poesia resgata, com isto, a descrição de idéias e sentidos que sempre houve em todos os tempos. É claro, no entanto, que o poeta nascido no século XX não pode deixar de lado jamais as metáforas que o diferenciam de todo dos prosadores. Mas, apenas a seqüência de sonhos, metáforas e escrita automática que se tornaram quase que sinônimos de poesia, sobretudo após o surrealismo, e que acabam, por sua feição hermética, por fechar o seu mundo para o grande público, não são suficientes para nenhum dos mineiros que se apegam à cultura de sua terra. Assim, sua poesia se torna mais rica e acessível, ao misturar-se aos prosaísmos, por entre preciosidades como o verso meio impressionista, que encerra o poema em causa: “As raízes do tempo bailam flutuantes à luz das janelas.”

A morte também é algo físico, podendo daí ser encarada com a compreensão distante de tudo que lhe cerca. Não só as pessoas morrem. Em Fatídico Setembro constata a morte do mês, que se torna em alguma coisa outra, como alguém: “Morreu como quem/ aprende repentinamente/ a andar de bicicleta”.

As impressões mais diretas do dia a dia, dentro da mineirice aparentemente prosaica, tirando disto um sentido lírico, reaparecem sempre. Típico disto, em Signo. Passagens: “Vigiai. As crianças não vingaram./ Banheiros respiram angústias. A novela finda e reprisa. Alguém haverá fazendo tricô./ Será de alguém a avó ou morrerá para tia./ Meia dúzia de pássaros se alimentam na cozinha./ A cidade penetra/ e faz condomínios/ em suas veias.” De todas estas descrições de momentos, talvez o mais bem concebido seja Canção como vida, com esta passagem mais reflexiva: “Uma bomba cai no Iraque. Outra em Kosovo./ E quem morre é o mendigo que ontem/ cumprimentamos: sombra de nosso/ tempo a nos dizer quem somos.” A realidade que o circunda o sensibiliza demais para dela se ausentar de todo: “Ignorante das coisas reais,/ terei ainda tempo de visitar estrelas?” (in: Verdades)

Aquele que não sente a dor das intrigas, no entanto, está sempre pronto ao perdão (“mesmo àqueles/ que semearam desavenças nós louvamos” – in: À Páscoa) e ao sentimento de fraternidade para com todos, sobretudo os humildes, daí uma carga social que perpassa por seus poemas. Seu verso fala de planuras, também havendo mendigos “que vertiam ruas/ e um sem número/ de indigentes/ esfaqueando/ sonhos de concreto” (in: Planuras). A prosa se torna expressa dentro de seu largo campo de poesia lírica, inteiramente na última parte do livro (Ayam, o sonho, onde a realidade é simbolizada pela idéia oriental de Maya, na palavra invertida Ayam, fugacidade de tudo que existe; a fugacidade do ouro das Minas; e na fugacidade, a existência inconsútil, imaterial, a idéia mesma de POESIA…) Mas, já aparece poema em prosa na segunda parte (Cidade Nua), em Vagabundos. Os simples, por ele sempre cantados, aí tomam o feitio próprio com a “riqueza” de suas simplicidades: “Os vagabundos partiram, dobraram a esquina, trocaram o vale-transporte por um copo de pinga… doce água para quem não conhece o vinho”. Os “simples”, aliás, integram seu meio desde a infância, e entre “simples” ele optou por trabalhar também, em uma ong voltada à educação e organização popular, onde conheceu Vasti Gomes Macedo, mãe-crecheira da Baixada Fluminense, fazendo de uma frase sua os versos da primeira epígrafe de Preâmbulos, dentro deste seu notável poder de destacar o lirismo no prosaico e simples.

A simplicidade, aliás, se atém, na tradição mineira, a um comportamento continuado de pai para filho, formado no núcleo da família como aceitação dos limites nas ponderações e parâmetros existenciais. Neste sentido, Camilo demonstra, em mais de um poema, sua admiração pelo pai, identificando-se com sua “mineirice” cheia de autêntica simplicidade. Notável é o poema Andorinhas, onde ele lembra da infância, quando se encantava com “o vôo eterno da esperança sobre a Terra”, e fala, a seu pai, que os pássaros brincam de pique, ou de roda. “O pai chorava e ria,/ confundiam-se na Terra homens e anjos”. E a tarde descrita, para ele e para o pai, representa a alegria que os pássaros vieram demonstrar, quando a “face do pai transformara-se em pura luz”. O poema Exílio é dedicado a João de Deus, seu pai. E nele a questão da “mineirice” é expressamente colocada como alguma coisa que transcende o lugar onde se mora. Está preso à formação maior da pessoa, e constitui-se numa memória sempre viva. Seu pai, tendo saído de Minas para Petrópolis, possui a memória “além de todo tempo”, conhecendo o “mistério dos fantasmas”, que habitam a roça, e “seus pés tocaram pedras e lama”, sendo “da memória ancestral que ele capta os signos de seu dia/ e domina a terra”. É uma canção de exílio não do poeta, mas do pai do poeta – “a terra que o levou para longe da terra”. Mas, sendo o exílio do pai, é também do poeta, por trazer a mesma “ancestralidade”, que recebe por herança. Ele também sente-se meio exilado nesta Petrópolis (e lembra-se com todo o lirismo saudoso, em Dois Tempos, da terra de sua infância, no eterno diálogo interno com o pai: “e meus olhos, meu pai, voltam-se para cima,/ à procura do céu, das painas, meu pai, das painas:/ róseo tempo das painas floridas” – note-se nestes versos o poder evocativo acentuado pelo efeito das repetições das palavras, já por si aliteradas, pai e painas). Petrópolis, onde vive, é lembrada por ele na cidade visitada na infância com a prima (in: Era tarde e o vento), e ela é “uma catedral de chuva,/ ruço, pedra e arco”, algo, portanto, que parece contrastar com o “róseo tempo das painas floridas”, que continua nele poeticamente presente em meio à chuva e ruço das pedras de Petrópolis… Minas é sua eternidade, Petrópolis o contingente…

Num simples prefácio não cabe o exame de tantas faces aparecidas na riqueza de um livro como SÉCULO ALGUM. Capto-lhe a expressão de mineiridade do poeta, deixando ao leitor o gosto de percorrer o lirismo amoroso de poemas como Lírica nº 1 (dedicado a Regina Mota, mulher do poeta), a forma do livro em três partes que parecem encerrar alguma simbologia de variação estilística, certo mistério próprio ao sentir poético, que, no entanto, indiciam a idéia de alguma iniciação mística, como a personagem “Am” aparecida em mais de uma parte, ou a faceta meio contista dos poemas em prosa da última parte…

Sobre misticismos, aliás, é necessário dizer que a feição prosaica da “mineirice”, que parece só tocar o “visível” e “provado”, não prescinde um plano diferenciado, tal como o religioso – e Minas é farta em religiosidade. Aparentemente, a distância entre o trivial e o místico se dá no agnosticismo (por mais que ele parecesse detestar esta palavra) de Drummond, no encurralado José “sem teogonia/ ou parede nua/ para se encostar”. Já em Adélia Prado, por exemplo, os santos e os hábitos decorrentes da freqüência à igreja, se fazem presentes na fé ajustada aos afazeres da mãe de família, com outra fé profunda e inquestionável de um além das Minas, da dor e dos sonhos… Em Camilo, tais envolvimentos místicos, sem lhe tirar os pés do chão do mineiro desconfiado de que não se deve deixar levar por assuntos que ultrapassem as portas de sua casa, esbarram em alguns conhecimentos e vivências já alertados pela segunda epígrafe da primeira parte do livro, que é de Bahá’u’llah. Tais vivências e conhecimentos se inserem, disfarçadamente, ao longo de seus versos, criando-lhes mais um motivo de aparente mistério próprio do lirismo, e possibilitando reflexões.

Certa vez Camilo deu-me para ler um poema onde aparecia o verso “é um imenso um de bolhas”. Tolamente, talvez por preconceito carioca, observei-lhe que este “imenso um” era “mineiro demais” para a universalidade do resto do poema. Agora, ao me aproximar mais de seus versos, vejo, ao contrário, que na mineiridade está a força de expressão capaz de universalizar seus sentimentos. Tal como as belas construções poéticas da prosa de Guimarães Rosa, ou de tantos outros literatos que se inserem neste continente de poesia que é o seu estado. Com SÉCULO ALGUM, já não me resta dúvida, o ouro poético de Camilo Mota são Minas que se transformam, mais uma vez, nas Gerais do mundo.

SEMENTES JOGADAS PELOS VENTOS

O grande público tem-se afastado dos livros de poesia. E isto porque encontra dificuldades com linguagens do passado, e no presente a mediocridade domina com versinhos insossos de puro pieguismo, de que quase ninguém aceita mais a inocuidade. Também inócuos são alguns poemas mais elaborados, de imagísticas metafóricas continuadas, parecendo discurso de político mentiroso em seus piores dias de bestialógico. Lembram também certas atitudes de pessoas que preferem perder o amigo a perder a oportunidade de fazer uma piada, gratuitamente. A piada pela piada. A metáfora pela metáfora. As imagens não seguem ideais, podendo tanto defender um projeto de vida pacífico quanto agredir, metralhando ao redor, indiferentemente. O poeta, em geral, hoje em dia, ou é um boboca piegas ou um tipo de “clown” que diverte com imagens, como os cômicos de circo ou televisão apresentam suas piadas, sem se importarem se seus conteúdos são preconceituosos ou não. É verdade que provocam o riso piadas politicamente incorretas bem contadas, como o admirador do manejo poético poderá até aceitar poemas, se bem engendrados, enaltecendo atitudes fascistas. E, na prática poética tradicional, a do verso metrificado e rimado, sempre houve um certo desafio para os bons poetas em não se deixarem levar pela sedução de uma boa construção, invertendo na metrificação a frase toda ou colocando rimas que impõem, por si, algum significado, mesmo que só para fazer efeito, sem com isto querer dizer que o sentido do que fica expresso se enquadre na visão de mundo do poeta. Entre poetas populares, como os de cordel ou trovistas, é comum pedirem temas para colocarem suas rimas, podendo defenderem lados e ideologias à escolha do freguês. E muitas vezes, nem se importando com a lógica de sua postura, contanto que faça graça. Na verdade

A quadra não compartilha

da coerência ou da moral.

A graça é da redondilha

e da rima no final.

(E aqui, para que não digam que acuso em excesso a poesia popular, resolvi argumentar com o próprio versejar fácil, pois, é claro, que tanto a poesia quanto a música populares têm lugar na vida de todos nós. O que é irritante é a absoluta primazia dessas formas primárias de expressão na concepção de arte em nossa sociedade massificada, usando das mesmas velhíssimas estruturas insossa e academicamente). Mas, como a poesia não está tão presente na mídia e nos bate-papos diários quanto o humorismo, o público dela se poupa ao vê-la praticada inconseqüentemente. Acredito que o retorno ao interesse pela arte poética se dará, no entanto, à medida em que os poetas (e deixemos de lado as trovas populares, pois elas têm seu lugar no campo das vivências de nossos folclores) forem abandonando suas torres de marfim formalistas, deixando-se mostrar claramente, com suas mensagens de sensibilidade e fraternidade onde todos reconheçam o papel da poesia.

Rara e preciosa, nestes tempos de gratuidade das metáforas e de hermetismo inútil, a poesia de Camilo Mota. Ela é o contrário dos aspectos criticados. Seus poemas giram em torno de temas identificáveis pelo leitor, e apresentam o ideal lírico de ternura e compreensão, sem o pieguismo de ignorar amarguras e decepções. Suas construções são equilibradas, com a síntese necessária que caracteriza a poesia, dosando as metáforas bem encontradas com situações clareadas às vezes até prosaicamente, o que realça seu “tom poético”. Neste extremo de prosa poética está seu poema CARTA À AMIGA DISTANTE, que, tão bem como o Manuel Bandeira do “Poema tirado de uma notícia de jornal”, usa dos recursos de matérias prosaicas (notícia de jornal ou carta) para seu vôo lírico de pura poesia.

A editora POIÉSIS LITERATURA está lançando o livro TRÍADE, de Camilo Mota, reunião de seus três primeiros livros de poesia.

Poeta da ternura e da compreensão, como já salientado, disto se patenteia logo no poema de abertura do livro (SENDA): “Retiro de mim esta gota/ cuja umidade retém ódio/ amargura e desacordo”. E, assim preparado, pode caminhar em busca do ESSENCIAL (nome de um poema), primeiro perguntando se a primazia cabe ao estômago, coração, cérebro ou sexo, para poder responder pelo seu credo espírito-existencial sobre a sinceridade, pureza e calma consigo mesmo, para desabrochar a “insuspeita rosa”. Na mesma conceituação lírica e terna, quando lhe encomendam uma BOMBA (nome do poema) “que contivesse toda a energia do mundo em um segundo”, esta “se mostrou: AMOR”. Aliás, as mudanças perenes acarretadas pelas forças não controladas por nós, para ele, abrem sempre perspectivas de esperança, como expressa no precioso verso do poema NOSTALGIA:

“O vento jogou sementes sobre meus pés.”

A ternura do poeta não o encaminha a falar de mãos assassinas, mas sim das que foram “assassinadas”, e estas se tornam simbólicas no sentimento da passagem do tempo (outro de seus temas recorrentes): “em recôndidos museus/ para sempre guardados,/ prantos,/ mãos assassinadas” (DIAS DE EXCESSO. FRAGMENTOS). Mãos que reaparecem, como simples “mão”, em outro poema, BAILE, também envolta no tempo passado e com morte: “acaso matarei ídolos rejeitados?”, e a resposta emblemática, que faz poesia com o poema e com o poeta: “a mão/ tranparente do herói morto/ no jardim com rosas e lorca” (das mais belas homenagens que tenho lido ao poeta andaluz).

Dentro de suas imagens bem situadas, uma das mais ricas está no desfecho da CANÇÃO DA AMIGA MORTA: “Caminho na rua entre corpos coloridos/ e eles nada sabem de ti.” Esta, outra das constâncias temáticas de Camilo: o valor igual das coisas, dependendo a gradação diferenciada apenas do ângulo de enfoque, que quando se ajusta na primeira pessoa o referencial torna-se centro do mundo! Todo um poema (HOLÍSTICA) serve para demonstrar esta sua percepção. E em ACRÉSCIMOS & PEQUENOS DELÍRIOS, a adorável exemplificação lírica: “a vida segue inafetada/ enquanto crianças passeiam/ entre balões coloridos.” Observação passada para todas as coisas, e não só entre seres humanos, e num sentido de uma abrangência religiosa: “Criador e criatura encontram-se/ no êxtase/ e na serenidade dos lagos.” (O PASTOR E SEU REBANHO)

É este sentido do lirismo no mundo, das aparentes insignificâncias às questões mais marcantes, que leva Fernando Py (no Posfácio do livro) a observar ser “coisa muito sua extrair poesia do cotidiano mais trivial, transfigurando-o”. E é neste sentido que Camilo Mota já é um rompimento com a crise do distanciamento do poeta com o público sensível, retomando a uma poesia necessária, que espero, aprimore-se cada vez mais, por mais maduro que ele já seja desde os seus primeiros poemas aparecidos em livro (TRÍADE reúne: “Cântico”, 1992; “Bálsamo”, 1994; e “Miserere”, 1995, numa brochura de 90 páginas.

CAMILO MOTA nasceu em 1965 em São João Nepomuceno – MG; formou-se na faculdade de Letras na Universidade Federal de Juiz de Fora. Desde 1991 edita o suplemento literário Poiésis, em Petrópolis, onde passou a infância e reside, tendo recebido em 1997 o Título de Mérito Cultural da União Brasileira de Escritores – UBE, por seu trabalho de divulgação da literatura contemporânea brasileira). Fundou em 1994, e continua a dirigir desde então a revista mensal “Poiésis – Literatura, Pensamento & Arte”.

Todos os que se considerem sensíveis à boa poesia, e que dela estejam sedentos, têm encontro marcado com a leitura do livro TRÍADE. Lá nos encontramos, espiritualmente, com essas sementes-poemas trazidas pelos bons ventos de que ainda vive e procria a pura Poesia!

* E que foi reunido, sob o título de “Tríade”, aos outro livros “Bálsamo” (1994) e “Miserere” (1994-95) em publicação de Poiésis de 1998.

RAÍZES DO SER (POEMAS PARA AYMORÉS), DE JOANYR DE OLIVEIRA (*)

Uma das temáticas que dá oportunidade a um lirismo franco e natural na Poesia é a das reminiscências da infância do poeta. Na Literatura brasileira há exemplos notáveis, desde Casimiro de Abreu (e quantos brasileiros que de poesia só decoraram “Meus oito anos”!), passando por Manuel Bandeira, cuja “Evocação do Recife” chega a ser um marco de brasilidade no modernismo, em muito do Ferreira Gular do “Poema sujo”, ao “Boitempo” de um Drummond já na chamada terceira idade. Joanyr de Oliveira pode ser chamado de “o poeta de duas cidades”, tendo por diversas obras cantado sua Brasília adotiva (inclusive escrevendo a “Biografia da cidade”, com poemas e crônica/síntese histórica, LGE Editora, 2005), e em “Raízes do ser” rememora lugares, sensações e pessoas da infância de sua natal Aimorés. Revê a cidade que herdou (“Antes destes trilhos / veredas do tropeiro / no Vale, e o corpo e alma / das campinas e matas // Antes, seres selváticos / gerais campos, sem-fim. / Os primórdios renascem, / colhendo tudo em mim”) e em que viveu, deixando um leve travo indicativo da impossibilidade do retorno (“Meu doce Rio Doce foi-se // Jamais voltarão / as ondas colhidas / no bojo da infância. // Nada volverá. / Tudo o que vês / é uma só vez”).

A impossibilidade de retorno não está apenas na passagem do tempo a mudar corpo e alma das pessoas. Há em meio às reminiscências do lugar da infância o travo a que me referi pela própria transformação da região. A degradação ecológica da exploração de minério no Vale do Rio Doce (“O minério de ferro / (pétreo sangue de Minas) / nas serpentes de aço / escoando ao Sem-fim”) e das fazendas de gado a fazerem pasto da vegetação da Mata Atlântica deixou para trás a convivência com a natureza de sua infância. Um seu conterrâneo, o fotógrafo Sebastião Salgado, ao voltar de alguns anos de Europa chocou-se tanto com o desnudamento da vegetação da fazenda em que se criara e que seu pai deixou para si que resolveu fazer dali a sede do “Instituto Terra”, que, com agrônomos e ecologistas planta uma grande quantidade de mudas de árvores para distribuir pela região, fazendo um belo trabalho nas escolas locais para conscientizar a população desde cedo da necessidade de salvar a natureza. Não é sem razão que Joanyr de Oliveira dedica seu belo e significativo poema “Era” a Sebastião Salgado, cujo final tudo resume: “Então, veio o fogo e comeu as árvores. / E bebeu a fonte. E engoliu as tardes. // E acabou-se a mata e acabou-se a caça. / E acabou-se a infância. E acabou-se a graça.”

Mas, a sensibilidade de Joanyr de Oliveira vislumbra um significado maior na alma das Gerais, que nenhuma infância passada ou lugares degradados podem pôr fim: “Os novos sóis não apagam as veredas de Minas”. E afirma convicto: “Maior que as luzes da nova terra / é a alma das Gerais, é o seu rosto inviolável, / é o homem a comungar com a noite / revestido pelo olhar das montanhas”. E esta alma é que está presente em suas recordações da Praça João Pinheiro, da Rua do Camilão, no Cine Ideal, no Córrego Natividade, no Rio Doce, no trem-socorro, em Pedra Lorena, Doutor João Gabriel, tio Joaquim, Petrônio Miglio, João Cândido, Ramiro, o farmacêutico, e em tantas outras figuras e lugares que perpassam por seus poemas. Mostra, inclusive, que ali nasceu sua poesia (“Crônica do poetinha engajado”), que acompanha a ternura de sua alma revelada em tantos livros. Sim, Joanyr de Oliveira é dos bons poetas brasileiros do momento, com uma obra bastante significativa e, melhor do que qualquer biografia dos dados conquistados em sua existência, tem, em seus poemas evocativos da infância em Aimorés, o sinal claro de um lirismo solto e bem delineado, revelando a fonte de onde emana a pureza de seus versos.

ANTIUNIVERSO DE ESPAÇO-TEMPO INVERSO

É comum conceber-se o poeta como aquele que vive no mundo da lua, com a cabeça entre as nuvens, sonhando com as estrelas. E a Poesia, de fato, nos transpõe para o incognoscível , adentra por regiões incertas. Dante toma a companhia de Virgílio, ambos num espaço-tempo idealizado, pois que não contemporâneos na Terra, mas juntos nas descrições poéticas. Visitam regiões do inferno e do paraíso, como se houvesse uma condução que os transportasse para tais viagens. O campo da Poesia é o do sensível e imaginado, não obrigatoriamente real e racional. Daí o cosmo não visitado, com seus astros, espaços e corpos vários, constituir motivo de constante abertura à divagação poética. A modernidade não diminuiu a ânsia dos humanos em ouvir estrelas, trafegar entre os astros. E o mistério da existência se projeta na ignorância que temos da percepção do infinito, emoldurado pelo fascínio do belo na aparência da lua, sol, demais estrelas, passagem de cometas, tudo, enfim, que se passa na metade superior dos nossos horizontes. Até onde é maior nosso domínio.

Fernando Py não estaria muito longe da corriqueira poesia de encantamento pelos céus, não fosse ele com a autoridade de um estudioso, e, mesmo, um técnico meteorologista que é, e como tal conhecedor de massas e dimensões do que nossos olhos de leigos apenas vêem e admiram. Daí a grande originalidade de seu longo poema “Antiuniverso” (Editora Firmo, Petrópolis, 1994). O comum dos poetas refere-se, quando muito, a uma Ursa Maior, Cruzeiro do Sul ou Estrela Dalva (sem se importar se planeta ou estrela). Fernando Py usa do significado real de quasares, quark, efeito Dopler, Alpha Centauro, etc, como símbolos significantes de seu próprio percurso existencial.

O poema aborda a vida do poeta como se fora uma viagem espacial, onde os fenômenos do Universo surgissem, tal como em sua infância alguma aventura na estrada de Muri, em Porto Alegre, a lembrança do corso em Petrópolis, a do primeiro beijo, ou seu encontro com alguns tantos poetas-colegas, sendo citados literalmente versos (como se fossem reescrituras do próprio Fernando Py, no que também inova) de Camões, Jorge de Lima, João Cabral de Melo Neto, Lautréamont, Carlos Nejar, Rimbaud, Joaquim Cardoso e Gilberto Mendonça Teles, companheiros dessa viagem de aprendizado, reconhecimento, introspecção e projeção ao exterior simultaneamente.

Lança-se para fora de seu planeta-morada na primeira estrofe do poema, como vago pensamento viajando, contemplando do “chão lunar” a “Terra-cheia”, tal como usualmente vê-se no “chão terráqueo” a “lua cheia”. Mais adiante ele se diz olhando “adentro, no silêncio e no limite entre Ignoto s Sabido”. A visão e compreensão do Universo devolvem a memória de si mesmo, na complementação/oposição “interior-exterior”, que domina todo o poema. Universo/antiuniverso, na verdade “mundos paralelos” que se contrastam, mas que se ligam por seus “buracos de minhoca”, tal como nos ensina o Glossário preparado pelo astrônomo Ronaldo Rogério de Freitas Mourão, no final do volume.

Sim, além de um Glossário, o volume ainda contém uma Bibliografia Consultada, a tornar mais cientificamente acreditável o poema – e aí também vale a observação sobre sua temática dos contrastes: poesia (arte)/astronomia (ciência) – as oposições se integrando, sendo a viagem do imaginário e da memória matéria passada no conhecimento de estudos reais. Talvez assim se possa dizer que, como o século XX consagrou o gênero da “ficção científica” (que teve seus precursores em Swift, viagens à lua diversas do éculo XVIII – onde se inclui até uma estória escrita por Casanova – Júlio Verne no século XIX, etc), Fernando Py, com seu “Antiuniverso” inaugura um mais novo gênero: a “poesia-científica”.

Aparentemente – e isto é também uma constante no poema longo, de uma forma geral – dadas as referências aos conhecimentos técnico-científicos e ligeiras descrições de situações, por vezes o verso parece querer promover maior aproximação entre os dois gêneros, prosa e poesia-científica. No entanto, a leitura mais atenta deixa o leitor envolvido numa aura de puro encantamento poético. Não há prosa que dê essa sensação musical de percurso pelo inefável que o poema contém. A atitude de Fernando Py ante seus estudos celestes é extremamente lírica. Um Augusto dos Anjos, por exemplo, que já no início do século XX usava também de termos científicos em seus versos, fazia-o mais para, chocando o leitor, distanciá-lo da postura lírica esperada no gênero poético. Descrevia, assim, afastando-se ao máximo da já antiga escola romântica, com termos médicos e químicos a decomposição da matéria, a fragilidade e relatividade existencial, onde a boca tanto beija quanto escarra, como ele se pronunciou em famoso soneto.

Em Fernando Py a visão material do universo se iguala a imagens criadas em seu interior, como se matéria e antimatéria (alma, poesia?) formassem um composto complementar uma da outra. O universo cientificamente estudado se transubstancia em símbolos de gosto pela vida, quando “estrelas são mulheres nesta cósmica / inflorescência frutescência”. É a imagem da MULHER que acabará por tudo englobar ao término do poema, identificando-se com a manhã que se inaugura, sendo o fim um recomeço, eterna fecundação feminina (mulher presente, dentro e junto ao poeta).

Desde 1967 Fernando Py optou por morar na cidade de Petrópolis. Não a de seu Rio Grande do Sul, mas do Estado do Rio, que se tornou, praticamente, em seu estado, por quase toda a vida passada em Copacabana. Acredito que, para ele como para todas as pessoas mais sensíveis, a vegetação e morros de Petrópolis servem de perene fonte de inspiração. Sentir a vida como uma viagem espacial não é exclusividade do poeta. Ele apenas indica o que é possível para todos nós. Resta-nos, isto sim, é fazer valer o direito de continuarmos respirando o oxigênio dessas matas, apreciando-lhes a exuberância nos morros. E assim, sem sairmos de nossas casas, tenho a certeza, todos viajaremos pelo universo afora. Bendita Petrópolis que inspira a boa poesia de Fernando Py.

UM IMPORTANTE ESTUDO SOBRE A POESIA DE FERNANDO PY (1)

Há muitos e bons poetas surgidos no Brasil dos últimos 50 anos. Porém, as características de escolas e percursos de seus titulares não têm sido divulgadas e compreendidas na medida que merecem. Pedro Lyra, em 1995, lançou o livro “A poesia da geração 60” (2), onde trata: a) De definir o que seja geração; b) De situar as gerações brasileiras após a Modernista (que ele situa por volta de 25), distinguindo a de 45, a de 60 e a de 80; c) De organizar uma antologia dos poetas da geração de 60, que ele caracteriza por seu sincretismo. O poeta que usa como exemplo da passagem de uma a outra geração, é, exatamente, Fernando Py, que possui, em parte, certo “sincretismo” da geração 60 (que, aliás, eu julgo ser a característica maior que permanece em toda pós-modernidade), mas que guarda algum formalismo típico da geração 45, não só com sonetos e sextinas, e até, eu diria, com uma sisudez emblemática dos simbolistas ou parnasianos mesmo nos versos livres… O próprio Py tratou desta sua possível duplicidade num poema em que se indaga: “Esta é a geração/ que me antecedeu/ ou nela me insiro/ malgrado meu?” O “malgrado” vai por parte da sua grande admiração por modernistas como Drummond, quando, de uma forma geral, considera-se a geração 45 como um retrocesso ante os avanços modernistas…

O notável estudo sobre a poesia de Py agora lançado por Darcy França Denófrio começa, exatamente, pela localização do poeta nascido em 1935 e que tem seu primeiro livro editado em 1962, A aurora de vidro. Por ele a professora goiana demonstra que a aurora do título está ligada à infância, que para Py é como uma idade de ouro, luminosa, clara, em oposição a seu livro mais recente Sol nenhum, onde a maturidade se equivale à escuridão da noite, à morte. Observa sobre isto que a trajetória sempre acentuada na obra de Py é o inverso do que acontece com o “homem civilizado”, que “vai da inocência, de um estado nebuloso de consciência, para um estado de lucidez que tem constituído a grandeza e, também, a miséria humana”. O símbolo de um copo, que aparece no poema que dá nome a seu primeiro livro, evidencia a clareza na pureza da infância que se vai perder com a maturidade: “eu bebia no copo (…) Olhava o fundo/ das estrias transparentes surgia o fundo/ sol abrindo seus raios/ pela manhã (…) Passei uns tempos esquecido dele./ Nem ligava pro sol./ Bebi noutros copos. (…) Num piquenique na Barra/ bebi nele de novo./ Escorregou de minha mão caiu no mar. (…) nunca mais achei/ minha aurora de vidro eclipsada no mar.” Darcy Denófrio considera que Py segue um percurso, onde, a um passo do 3º milênio sente-se saturado da luz da ciência, num rumo ao noturno, “uma busca do outro lado da esfera esplendente”. Daí ela vislumbrar diversas luzes em sua obra. A primeira, da Aurora de vidro, que traz a infância, de luz própria interior. “A outra luz” é a refletida, a da consciência adquirida (como na descrição de Copacabana “de onde escorre toda a infância/ presa na praia perene/ entre gritos e buzinas/ e opressão de edifícios/ sumida em crateras de asfalto”). A “luz sobre o texto”, que aparece melhor ilustrada no livro A construção e a crise, onde há o amoroso, o poeta social dos anos da ditadura, a metapoesia (parcimoniosa em sua obra, como coloca a autora), que considera o momento impróprio à poesia. A “luz sobre a amada”: a lírica amorosa é, segundo este livro, a mais extensa. A “luz sobre o próximo” abre-se a um “sol noturno” do momento histórico ditatorial. A persistência ambígua do menino no adulto (“A tal ponto me ausento regressando/ que sou como Ulisses navegando/ pelas águas feitas de um mar sem nome”) é quando se é “um com o mundo”, encontrando-se a “luz sobre o outro”, que faz um “clarão sobre si mesmo” (“Cresces, o sinal cresce contigo/ e te escraviza e aferra”). Com seu livro Antiuniverso, Py atingiria a “luz meridiana”, “fazendo um passeio cósmico”. Nesta epopéia moderna se abraça o poeta com o estudioso de astronomia, chegando a um “universo paralelo da poesia”. O livro Sol nenhum abre, para a autora, “a sombra do mistério”, que aqui eu não relato, para abrir a curiosidade do leitor ir buscar seu significado no encontro do próprio livro.

Sim, acho essencial que este livro se propague. Primeiro, pela visão culta que perpassa a Teoria Literária, Psicologia, Sociologia, Filosofia na descrição da antítese de luz e sombra evidenciada na obra de Fernando Py. Segundo, pela própria propagação deste poeta, que, como sua geração e seguintes, tem-se escondido entre pouquíssimos abençoados leitores. Darcy França Denófrio já apresentara estudos, dentre outros, das obras de Gilberto Mendonça Teles e Afonso Félix de Souza, importantes poetas da atualidade desconhecida dos brasileiros. Que seu exemplo frutifique, para que nossa lírica, de tão devotados cantores, não se perca nos parcos exemplares distribuídos entre amigos. E assim saibamos quem somos, o que refletimos, sentimos, significamos!

[1] (Denófrio, Darcy França – “Da Aurora de Vidro ao Sol Noturno, Estudo sobre a poesia de Fernando Py”, Cânone Editorial, Goiânia, Go, 2005)

2 Topbooks, Fundação Cultural de Fortaleza e Fundação Rioarte

SOL NENHUM, DE FERNANDO PY

De algum tempo para cá, tornou-se comum augurar-se o fim da poesia. Primeiro, pela dificuldade de renovação após os inumeráveis “ismos” desfilados ao longo do século XX. Segundo, pelo distanciamento de sua linguagem de um público cada vez mais condicionado pela comunicação visual. Entretanto, contrariando tal vaticínio, de ano a ano cresce o número de poetas, publicações de poesia, e, mais recentemente, na adaptação ao gosto visual da atualidade por meio da telinha do computador, de endereços ou “lugares”, na internet, para “visitas” a composições poéticas. Nos anos que encerram os anos mil, muitos novos bons poetas têm aparecido, como alguns veteranos nos trazem sua experiência, com a coragem de manter viva a atualidade da poesia. E destes, no final dos anos 90, creio encontrar-se dentre os melhores exemplos, entre nós, o mestre Fernando Py, com seu livro “Sol Nenhum” (Uapê, Rio de Janeiro, 1998).

Ser mestre, em qualquer arte que seja, implica em ter percorrido longo aprendizado, exercitando-se sempre, a ponto de dominar a técnica sob o controle de sua vontade. No momento em que muitos jovens se voltam a escrever poesia, sem que haja paralelamente uma igual preocupação pelo conhecimento da arte poética, como se a sua prática dependesse apenas do sentimento lírico espontâneo, e já se nascesse sabendo expressá-lo, a figura de um mestre do porte de Fernando Py torna-se culturalmente de extrema valia. E ele mesmo aponta a essencialidade da prática para atingir “o valor da palavra”, que “não se mostra à leitura / oral ou silenciosa. / É buscá-la na escrita / e sempre a reescrever / para captar-lhe a essência.”

E é dentre essas escritas e reescritas que as formas se fazem e refazem. Considerar finda a missão poética neste mundo simplesmente pela diminuição do acelerado processo de renovações de escolas que o século XX apresentou, é restringir o sentido (maior) de poesia à contingência (efêmera) de alguns achados. Py demonstra, mais uma vez, a eterna pujança da poesia por suas formas consagradas. Retorna à métrica, ao verso bem estruturado e acabado, às posições da rima em seus paralelismos e alternâncias, e encontra na antiga sextina (são 18 intercaladas em outras formas poéticas) o rigor para a concisão concentrada de suas lições de canto poético. Este canto, que num soneto inglês (“Descante”) ele diz descantar em sua sílaba, após retornar como a “palavra sem sentido que me resta”, magistralmente arrematado com os dois versos finais:

“e me explora e me abafa e me emudece

e afinal é o soneto que me tece”.

O canto composto por palavras é a própria realidade para o poeta, ou a ilusão da realidade própria, como declara na “Sextina 3” (em cujo terceto final a idéia é acentuada: “Realidade em palavras / eis a própria ilusão / deste canto sem música”).

Profissionalmente, Fernando Py aposentou-se como meteorologista do Ministério da Agricultura. E, aos 63 anos (em 1998) ele nos trouxe sua metáfora meteorológica para os tempos que julga circundá-lo: Sol Nenhum. Aparentemente, um exercício de preparação para a velhice, a doença e a morte, temas resvalados em alguns poemas. Para o verdadeiro poeta, toda vivência e todo estado sentimental passível de ser vivido é motivo para o trabalho desenvolvido em suas formas escritas. Não há tabu. Tudo deve ser encarado e sentido. Vejo, no entanto, tais demonstrações, neste livro, mais como um entusiasmo poético mesmo ante os estados deprecivos. E isto é mais um truque do ilusionista da palavra. Manuel Bandeira poderia ser citado como um precedente, em sua “Estrela da Tarde”, para um tipo similar de exercício na “Sala da Espera da Noite” (como Ledo Ivo definiu em nota preliminar a esse livro). Mas, Bandeira era então quase octogenário, sem um pulmão desde rapaz, vivendo sozinho à espera da morte a vida inteira! E Bandeira bendisse a morte, como “o fim de todos os milagres”… Mas, Fernando Py pode valorizar toda manhã de sol “como se a derradeira fosse” (“Poema Infinito”) porque sente “que a vida é ainda boa e amiga / feito na antiga meninice”. E por isto apenas vislumbra ao longe e não teme “a morte soberana / que se engalana para o enlace”.

De comum com Bandeira, já que ele foi citado, existe em Py uma certa pureza de sentimentos aliada a aspectos confessionais e evocativos de suas vivências e relações pessoais. Assim, o aspecto soturno da metáfora título do livro, de certa forma se explica, ao confessar na “Sextina 6” sentir-se exilado do mundo: “Tenho buscado o exílio / dentro de mim: aqui / onde vivo, Petrópolis, / já me sinto bem longe / dos maus tratos do mundo / em ressumbrada paz.”. Quem conhece sua casa no Quarteirão Brasileiro, com vistas para os morros verdes da Mata Atlântica, pode pensar ser um lugar sossegado e bonito para um poeta morar, trazendo-lhe a paz da natureza viva a seu redor. Mas, se alguém sente-se no exílio, a paisagem se apresenta diferente: a umidade de Petrópolis acaba por apagar qualquer sol…

Entretanto, mesmo cantando a espera, ou referindo-se diretamente ao velho que “chega sem alarde // Vai penetrando sorrateiro, / como um ladrão em meio à noite; // E ao se instalar na cidadela, / o corpo e a alma já tomados, / o velho avisa a companheira: / – e a Morte acorre a seu chamado” (“Assalto”), mesmo em tais manifestações expressas de aceitação ante a inexorabilidade da morte, encontra-se presente sempre em Py um certo vigor de meninice, brejeiro, que retrata seu entusiasmo pela própria construção do verso, e sua memória plena de toda a nossa literatura, que conhece e a que se dedica como um jovem eterno namorado, o que deixa transparecer com este seu entusiasmo.

Desta eternidade demonstra ter bem consciência, quando, ao tom de seu canto de um livro inteiro, “Antiuniverso”, ele se indaga se não se confunde com o Todo existente, na “Sextina 13”: “O que chamamos tempo / é ilusão do momento: / – repartição do eterno / sem princípio nem fim. / – Limite do universo / cabendo em nosso cérebro?”.

E o Todo é a claridade existente, mesmo formando sombras, mas de muitas estrelas, sóis por mundo afora… Esta a iluminação que parte do entusiamo vivo de quem gera bons versos, tendo atingido a maestria do saber dizer, lidar com a palavra, compor seu verso. Esta a poesia de Py, de muita claridade, sim, e exemplar neste final de milênio, como prova da pujança da poesia brasileira, que sabe, inclusive, e muito bem, cantar também o Sol Nenhum (com o mesmo entusiasmo e claridade explosiva, original, viva, de quem canta “O Beijo”: “O beijo explode na boca / seu trinitrotolueno. / A língua precisa de outra / que lhe propague o incêndio”!!!).

CAMINHOS INTERROMPIDOS

Fala-se em poeta bissexto quando ele não se dedica continuadamente à escrita. Aquele que escreve uma vez ou outra. Oswaldo Lino Soares é um poeta bissexto por escrever não somente pouco, mas também por ter passado o centro de sua vida sem escrever poesia. Esta apareceu na juventude. E retornou após aposentar-se de empregos que puderam manter a poesia viva da existência familiar. Os cargos que ocupou de advogado e professor de Direito preencheram completamente o tempo disponível para passar para o papel, em forma de versos, sua grande sensibilidade. É bissexto também por não ser poeta que perquira constantemente o significado intrínseco da poesia em todas as coisas, mas, como que num toque de graça, tenha seus momentos de iluminação que registra no papel com a intuição de quem percebe o valor de tais momentos. Sua musicalidade, que o tornou num grande melômano, com imensa discoteca no passado e hoje “cedeteca” e “videoteca” com obras de tempos e complexidades diversos, talvez o predisponha à percepção do instante certo de registrar em poemas algumas observações tiradas da sua experiência vivida, assim como abre espaço à imaginação, outro campo onde sua poesia se afirma certeira. Acredito que a Música nos traga a compreensão do tempo em que as coisas ocorrem e nos predisponha a viajar por ele. Assim, uma pessoa sensível embarca no tempo pelo passar da Música, alimentando-se com a Poesia necessária para a vida.

Juntando os poemas da juventude com os da maturidade, publicou o livro “Caminho interrompido” (Prazerdeler Editora, 2009) em duas partes: “Versos da Juventude (1950-1962)” e “Versos da Maturidade (2004-2009)”. Os primeiros subdivididos em “A Partida”, “Aceno Futurista” e “Às Vésperas da Interrupção”. E os segundos: “O Reinício”, “Poemas Sacrílegos”, “Os Eróticos Bem comportados”, “O Amor Contido” e “Versos Contemporâneos”. Nos títulos das partes quase que um roteiro facilitador para o leitor. Dir-se-ía mesmo haver uma sobentendida autobiografia, se não totalmente objetiva, ao menos de percurso subjetivo de sua vivência aumentada com a imaginação. A tal ponto ambas se entrelaçam que o leitor poderá mesmo confundi-lo com personagens e situações criados na escrita. Daí um necessário distanciamento, como quem ouve música, para a percepção exata da intenção de seus versos.

Por serem poucos os poemas de toda uma vida, eles tocam momentos e assuntos essenciais. O leitor não irá nunca, neste livro, perder-se em conjecturas dispersas de uma obra volumosa. Cada poema, um instante significante. E no conjunto, um equilíbrio de estilo. Talvez por sua formação com a poesia simbolista, parnasiana e do modernismo que todos vivemos, marcada no início e continuada como convicção, entre a metrificação e rima obrigatória e os leves versos livres entre rimas esparsas, toantes e soantes. Mas, também, parece-me, por um amadurecimento precoce que já o predispôs, na juventude, a observar com acuidade a existência, seguindo os passos próprios necessários.

A poesia é “síntese”. Oswaldo Lino Soares é um “poeta-síntese”. Para não me perder em citações, exemplifico seu olhar aguçado com observações originais em dois poemas, um da juventude outro da maturidade. O primeiro, “Monotonia”: “Neste jardim em que nossos pais namoraram, / nós namoramos / e nossos filhos namorarão. / E tudo mais / é segunda, terça, quinta, sexta, / sábado e domingo, / no parentesco dos dias / desta vida vazia. / Monotonia.” O da maturidade, um poema emblemático do Tempo, da Vida, da Morte, “Poema do Tempo”: “O tempo passa. / Frase sem sentido. / O tempo não passa. / O tempo é repetido. / O tempo se renova / em cada dia findo. / O tempo não tem cova. / Segue apenas indo e vindo. // Nós é que passamos. / O tempo jamais corre. / Por mais que não queiramos, / a verdade nós sabemos: / o tempo não morre, / nós é que morremos.”

Com estes dois expressivos exemplos espero ser útil ao leitor perspicaz para que corra à leitura do livro dos poucos e bons poemas de Oswaldo Lino Soares.

Narradores

SESQUICENTENÁRIO DE ARTHUR AZEVEDO (1855-1908)

O teatro brasileiro não parece compartilhar com o romance, o conto e a poesia da mesma multiplicidade de autores marcantes. Muita gente escreveu e continua escrevendo para teatro, e há momentos que agrupam boas peças de diferentes autores. Mas a autoria de um conjunto de obras com características próprias, que sejam representativas em nossa Cultura, não é assim tão comum. Há, ao menos, três teatrólogos que se podem assim classificar. Martins Penna, Arthur Azevedo e Nelson Rodrigues. O primeiro e sobretudo o último têm suas peças regularmente apresentadas. Mas Arthur Azevedo já se torna mais raro. E, no entanto, foi o mais prolífico. Segundo o brasilianista Jean-Yves Mérian, em sua famosa e excelente tese de doutorado na Sorbonne sobre seu irmão Aluízio Azevedo (1), Arthur teria escrito, contando-se também as traduções e adaptações, “mais de duzentas peças” entre comédias, burletas, operetas e revistas. A raridade de suas encenações atuais talvez seja culpa destes últimos gêneros, insustentáveis sem a presença da música, e as que foram originalmente escritas para suas peças se perderam, de uma forma geral, ficando difícil com a linguagem de seu tempo comporem-se novas obras musicais. Ou a culpa talvez possa ser atribuída a estar a maior parte de sua obra ligada a fatos, anedotas e costumes do Brasil de sua época, tornando-se, assim, datada. É de se ressaltar, a respeito, que Arthur Azevedo chegou a criar a tradição da revista do ano, onde apresentava os fatos significativos que tinham acontecido, sendo caricaturados, em cena, políticos e figuras em evidência, o que continuou a existir com sucesso imenso de público até, praticamente, os anos 50 no Rio de Janeiro. Ele próprio, criticando o gosto dúbio do público teatral, e em sua forma bem pragmática, comentou (2): “Tentei fazer teatro literário e fiz”, e narra o pouco êxito de algumas de suas comédias mais elaboradas e traduções que fez de Molière, enquanto suas traduções e adaptações de operetas francesas davam mais de cem representações, pelo que conclui: “Ora aí tens!” Com esta sua expressão parece não só falar do público, mas justificar também o tom popular que domina sua grande obra.

Em última instância, no entanto, a oposição colocada pelo comediógrafo entre “teatro literário” e o que seria um teatro mais popular para o público da época não corresponde a um mesmo conceito de valores atual. Para começar, “teatro literário” é uma concepção desprezada pela modernidade. Claro que não é o caso de Molière, mas do texto acadêmico com uma preocupação literária mesmo e não com a dinâmica da ação. Justamente esta última qualidade, que a sua época poderia julgar como de puro divertimento, e assim menos séria, daí ele mesmo fazer uma tal consideração, é que caracteriza mais o seu teatro. E isto é o que faz o Teatro ser Teatro e funcionar bem diante do público. Sua conseqüência é não só ter sido Arthur Azevedo um dos nossos autores que melhor soube manejar a ferramenta teatral, como o mais popular para o público de seu tempo. Ele lhe falava diretamente. No palco apareciam figuras brasileiras típicas, como o fazendeiro ou comerciante bronco e rico, os tipos simplórios de pouca instrução com fala truncada (mesmo quando “professor do interior”), a mocinha de uma espontaneidade amorosa que rompe os ajustes do casamento por interesse, a par da ignorância em que a mulher era educada, o jovem pobre e sincero, sonhador, mas onde se percebe a sombra dos mesmos caminhos ainda por trilhar dos mais velhos e acomodados, os escravos que a todos serviam, com suas graças que escondem sofrimentos, etc. Mostra a sociedade simples e com graça, apesar de preconceituosa e injusta, abrindo margem a que se refletisse sobre instituições como a escravidão, que combatia junto com a monarquia. Acima de tudo, cada cena tendo muita objetividade de ação e cada personagem com o “tique” próprio que o caracteriza. Independentemente da obra, aliás, Sábato Magaldi, em palestra (3) sobre os dramaturgos que ocuparam cadeiras da Academia Brasileira de Letras, afirma não ter dúvida que Arthur Azevedo é a “maior figura do teatro brasileiro”. Significativo disto seu acompanhamento a Eleanora Duse e a Sarah Bernard, em suas passagens pelo Rio, como um verdadeiro anfitrião do Teatro da terra, e a forma apaixonada como descreveu nos jornais suas atuações. No final de vida empenhou-se de corpo e alma na campanha pela construção de um teatro vinculado ao poder público, que abrigasse também um corpo estável com escola de teatro, e os artistas tivessem a sua casa, com possibilidade de emprego e formação. Conseguiu do prefeito Pereira Passos a construção do Teatro Municipal, que não se tornou exatamente no que sonhou. Sua dedicação ao teatro chegava a ser visceralmente tão forte que não se pode abandonar seus textos por falta da música que os acompanhava (uma pesquisa séria, se não encontra as partituras originais, pode traçar caminho para novas) ou por não se referirem mais aos problemas da sociedade atual. Sua dedicação ao teatro impôs-lhe uma linguagem que se ajusta a qualquer tempo e lugar, se adequadamente encenado.

A par de sua intensa atividade teatral, também foi enorme sua colaboração em jornais como cronista, crítico, poeta e contista (de onde saíram livros), em tudo marcado por sua personalidade de observador realista, com humor e sem nunca sequer aproximar-se do lado patético ou metafísico de qualquer assunto, tal como no palco afloram seus temas. Aliás, talvez mesmo, todos seus escritos se aproximem da representação de uma comédia, o que, naturalmente, necessitaria de espaço maior para provar. Esta forma, que muitos criticaram como superficial, no entanto, traz um sentido de expressão bem brasileira, e ainda mais carioca, apesar dele ser maranhense – na verdade, “cariocou-se”, após transferir-se, sozinho, largando pais e irmãos aos 18 anos, para o Rio, tendo passado num concurso público que o qualificou para ser funcionário em qualquer província do Império. Partiu, aliás, sem muita certeza sobre a obtenção de vaga deste concurso, mas absolutamente convicto que ganharia para viver com sua pena em jornais e no teatro. Conseguiu colocação no Ministério da Agricultura, onde fez carreira de amanuense a diretor de setor, trabalhando, coincidentemente, na mesma repartição de Machado de Assis (com quem participou na fundação da Academia Brasileira de Letras), e tendo sido (tal como Machado) um funcionário exemplar. É incrível como encontrava tempo para tanto trabalho, e ainda é citado como boêmio companheiro de Olavo Bilac, Coelho Neto, etc. Uma boêmia mais para manutenção do que a moda de então propagava como vida de artista, pois necessitava cada vez mais dedicar-se ao trabalho para sustentar todos os seus dependentes (quatro filhos com a segunda mulher, quatro que ela trazia quando se conheceram, uma menina que adotara ainda com a primeira mulher, e quatro filhos do ator Portugal, que morreu deixando-os na miséria, que lhes trouxeram ainda uma criada inválida, como uma boca a mais…). De qualquer forma Arthur viveu o seu tempo, comparecendo também ao que se chamava “boêmia” do Rio de Janeiro, com seus teatros, cafés e restaurantes (4), livrarias para os papos literários, o flanar pela rua do Ouvidor, etc. E sobre esta relação com seu tempo, Raimundo Magalhães Júnior escreveu um livro que deveria ter sido a abertura para muitos outros trabalhos (5) pois o tema aí não se esgota. Inclusive, sob o aspecto biográfico, deixa muito a desejar, incorrendo até em alguns erros fundamentais sobre uma das mais importantes personalidades de sua vida: sua mãe.

Na verdade, se Arthur começa a escrever cedo para o teatro, Aluízio a se interessar por desenho, pintura e literatura, e ainda o terceiro irmão, Américo, que não emigrou para o Rio, também escreveu para teatro, a formação deles foi bastante responsável por isto. E há aí a presença da forte personalidade da mãe, cuja história tenho o orgulho de aqui recordar. Orgulho, sim, porque ela é minha trisavô (e, aliás, tetravó também). Meu irmão mais velho, Aluízio Valle, jornalista e contista, foi quem me chamou a atenção para essa personalidade avançada para o seu tempo. E não posso, neste artigo que trato de meu tio bisavô, deixar de dizer (por menos que o leitor tenha a ver com isto, não escapo à tentação, e é sempre uma curiosidade…) que eu mesmo seria batizado Artur, só tendo meus pais mudado de idéia quando nasci, e isto porque Arthur Azevedo foi padrinho de meu pai, Aluízio Lobato Valle, e porque os irmãos Azevedo sempre estiveram muito próximos das histórias de sua infância, criado que foi por sua avó Camila, já viúva, irmã deles (fora casada com o sobrinho pelo lado do primeiro casamento de sua mãe, Vítor Lobato, filho do dramaturgo João Clímaco Lobato e criador do jornal “Pacotilha” em São Luiz, meu bisavô) uma vez que sua mãe, Nohème (minha avó), tivera problema de reumatismo e andava em cadeira de rodas (seu marido, meu avô, foi o militar Antônio de Azevedo Valle, que não sei se tem este Azevedo da mesma família que minha avó – o que seria um excesso de consangüinidade, não é? – Sei que seu Valle – mais uma curiosidade literária – aparenta-o à famosa Ana Amélia Ferreira Valle, paixão de Gonçalves Dias, que, por ser mestiço, teve seu pedido de casamento negado por seus pais, história que muitos dizem ter inspirado “O Mulato” de Aluízio Azevedo. E minha participação especial neste artigo, tornado desta forma em crônica, se fecha em círculo…).

Emília Amália Pinto de Magalhães era portuguesa, e veio para São Luiz do Maranhão com 15 anos, depois de ter uma boa formação num colégio de freiras em Portugal. Tão boa formação que a tornou uma grande leitora, revoltando-se por ser obrigada, no Brasil, a casar-se com um seu conterrâneo, dono de um armazém, sem nenhum interesse literário, Joaquim Antônio Branco. Em carta ao amigo de família Dunshee de Abrantes, muito mais tarde, ela relataria, em muito bom estilo: “Não escapei também a esse verdadeiro tráfico de esposas brancas reduzidas a objeto de mercadoria entre sócios, interessados e caixeiros, para consolidarem casas mercantis, perpetuarem firmas comerciais, garantirem heranças e sucessões e não diminuírem capitais realizados” (Parece consideração de “O Mulato” ou de “O Cortiço”? Aluízio Azevedo irá sempre tratar destes portugueses donos de armazéns e de tais “interesses mercantis” sem nenhuma finura sentimental ou intelectual que formavam uma espécie de neocolonialismo no Brasil…). Casada praticamente à força, e já com uma filha (minha trisavó também), descobre que o marido de quem nunca gostou é amante de uma escrava. Reúne imediatamente suas roupas, pega a filha, e sai de casa! Isto, na época, é escandaloso. São Luiz inteira deixa de falar com ela. Chegam a lhe mandar doces envenenados… Não o marido adúltero o culpado. Mas a esposa que não admite ser assim desconsiderada! Depois de muito penar, sem nunca sair de casa, mantendo-se como costureira, começa a viver com David Gonçalves de Azevedo (cognominado “o belo”), que, abandonando o comércio tornar-se-ia-se vice-cônsul de Portugal em São Luiz, e que já era o criador e diretor lá do Gabinete Português de Leitura. Têm em comum cinco filhos (o primeiro é Arthur, o segundo Aluízio, e uma das duas mulheres minha bisavó Camila). Continuando sem sair de casa, e agora ainda com mais razão, por ter filhos com outro que não o marido, sem poder se divorciar (na mesma carta citada expressa seu ódio por ser ainda chamada de senhora Branco, o nome do marido oficial), Emília Amália educa-os, ensinando-lhes francês e fazendo um “teatrinho” num salão no quintal, onde eles “brincam”, Arthur para aí escrevendo, em criança, seus primeiros diálogos teatrais. Ela deu-lhes a educação que o ordenado de vice-cônsul não permitia pagar. Cursaram poucos anos de colégio, tendo, ao entrarem na adolescência, de trabalhar como caixeiros, exatamente nos armazéns de portugueses, que tanto marcaram a literatura de Aluízio, e a experiência com as dificuldades da vida que ligaram Arthur ao povo em seu teatro… Mas, tão boa a formação inicial dada pela mãe Emília Amália, que não pararam de ler e de escrever, Arthur não tendo dificuldade em passar num concurso público como já foi visto e saindo deste meio aos 18 anos, e Aluízio, depois de, por uns 15 anos, no Rio também, ter sobrevivido apenas de Literatura (o primeiro brasileiro a ter este mérito), fez um concurso para a carreira de cônsul, passou, e foi para o estrangeiro.

Ainda muito jovem, em São Luiz, Arthur escreveu a comédia que parece anunciar todo seu estilo teatral, “Amor por anexins” (6). Como já foi dito, há muito do espírito carioca em seu teatro. Mas, a configuração onde entraria este espírito lhe foi dada pelas experiências do “teatrinho de fundo de quintal” proporcionado pela mãe e por suas leituras do francês que ela lhe ensinou, de onde tiraria um de seus primeiros sucessos no Rio, “A filha de Maria Angu” (adaptação da opereta francesa “La fille de Madame Angot”). A forte personalidade de Emília Amália ajudara-o a se formar, e o disporia para sempre para o trabalho e para uma vida de respeito a si e ao próximo, solidário e realista, características tão presentes nela, de que ainda conto um último gesto de audácia e coragem para o seu tempo. Seu marido do armazém e da escrava morreu alguns anos depois que ela teve seus filhos com o fino David Gonçalves de Azevedo (e, aliás, seja aqui também consignado que muito da finura na vida dos escritores Azevedo vem deste pai, que quando Arthur soube, no Rio, que falecera, ficou trêmulo e confessou a um amigo ser a notícia que mais temera na vida…). Ele pede que consolidem a ligação, casando-se. Ela diz não ver necessidade nisto, pois estiveram sempre tão bem como estavam… Para que casarem-se? Para prestar contas à sociedade que a fizera sofrer? (De certa forma tal postura teve eco no romance de Aluízio Azevedo onde questiona o casamento – em 1895! – “Livro de uma sogra”)

Tudo isto nos faz meditar sobre a falta que está fazendo na bibliografia de nossos literatos um livro que estude mais profundamente a vida e a obra de Arthur Azevedo.

1 Mérian, Jean-Yves – Aluízio Azevedo Vida e Obra (1857-1913) – O verdadeiro Brasil do século XIX, 660 ps., MinC/Pró-Leitura/Instituto Nacional do Livro, 1988.

2 Azevedo, Arthur – Teatro, “O Mercantil”, São Paulo, 21.06.1891

3 Publicada em 2002 pela ABL no livro “Cem anos de cultura brasileira – I Centenário da ABL”.

4 Se bem que, segundo Brito Broca, em livro que apresenta muito bem a relação entre “boêmia e literatura” de então (“A vida literária no Brasil 1900”, José Olympio/Academia Brasileira de Letras, 2005) Arthur Azevedo demonstrava uma “rancorosa antipatia” pelas choperias aparecidas no princípio do século XX no Rio por julgar que dispersavam o público dos teatros.

5 Magalhães Júnior, Raimundo – “Arthur Azevedo e sua época”, Edição Saraiva, 1953.

6 O Inacen/MinC, na década de 1980 publicou 4 volumes do Teatro de Arthur Azevedo, na “Coleção Clássicos do Teatro Brasileiro”.

UM BALZAC NADA DE ARAK

Sempre achei que Arak deve ser um emirado árabe onde tudo é de mentirinha, como nas fantasias dos contos das Mil e Uma Noites. Daí dizer-se que as coisas fuleiras são “de araque”. Como são, de uma forma geral, as traduções editadas no Brasil. Normalmente, quem quer ler um clássico ou um livro científico sério acaba decepcionado pela má escrita, que chega a frases absurdas, sem sentido mesmo.

Chegou às minhas mãos um exemplar da tradução de um romance de Balzac, “O Primo Pons”, da coleção de “Clássicos de Bolso”, da Ediouro Publicações S.A. (1997). Sempre achei que para lingua conhecida deve-se ler no original. Mas, à falta do original à mão, e na curiosidade deste Balzac que ainda não tinha lido, comecei a passar os olhos pela primeira página. Passei para a segunda, terceira, quando vi havia devorado as 351 que constituem o romance. Não só pelo fascínio de Balzac como de sua tradução, que não me deixou, em um só instante, com a sensação de não estar lendo um original! O trabalho é minucioso, reportando-se, inclusive, nos rodapés, em notas do tradutor, a explicações sobre as inúmeras citações do original, que nunca deixam o leitor moderno alheio à cultura de 1845, época em que foi escrito o romance. Seu tradutor: Fernando Py, poeta que nos deu recentemente o longo poema do “Antiuniverso”, e que, sozinho, já executou a tarefa hercúlea de traduzir todo o Proust das “Recherches”. A leitura de um Balzac, por outro lado, me dá a sensação de que toda a ficção contemporânea é de Arak… Veja-se o cinema, por exemplo. Raríssimo filme, hoje em dia, que os personagens não são caricatos, e a estória caminha, com suas incongruências, como para satisfazer apenas o ego dos realizadores e de um público, cada vez menos exigente em matéria de realismo. Parece que uma ficção, hoje, seja em filme ou livro, atende a necessidade de uma distração, contando-se casos inverossímeis para se fazer uma piada. Ficção acaba sendo o mesmo que piada. Que distância dos romances de Balzac! Estes retratavam a vida com todos os cruzamentos de personalidades, situações, conhecimentos… Lendo-se um romance de Balzac (ou de Tolstoi, Dostoievski, Sthendal, Flaubert, Dickens, Machado, Aluizio de Azevedo, etc) tem-se a sensação de se refletir sobre a vida, com todos os seus ingredientes de psicologia, sociologia, e vários outros conhecimentos que perfazem o saber humano. São obras importantes para o percurso existencial. Isto já não se faz atualmente. Parece que as técnicas se sofisticaram tanto que para cada ramo do saber exige-se um especialista. As obras de ficção ou servem para distração como piadas, ou são também exercícios de especialistas (na “técnica da literatura”…), como já vem desde os tempos de Joyce ou da poesia de um Pound… Acho isto extremamente lamentável. E como me identifico, por causa disto, com o século XIX!

Entretanto, Balzac, com seu realismo detalhista, onde não escapa nada nem das personalidades nem da paisagem de seu tempo, nos mostra quadros como, por exemplo, as decantadas ruas de Paris, como grandes imundícies, desagradabilíssimas. Às páginas tantas de “O Primo Pons” refere-se à “inovação” (1845) que ainda faltava em grande parte de Paris das canaletas para as águas servidas. Por isto, dizia ele, em quase todas as ruas de Paris havia aquela “lama” nos chãos. Imagine-se o cheiro! Mais que isto: as roupas, sobretudo das mulheres, que se arrastavam nos chãos… Aliás, as tais roupas das mulheres eram tão complicadas que, para fazerem suas necessidades não deveria nunca dar tempo para tirá-las. Isto, sem precisar lembrar que o que chamamos hoje de banheiro, inexistia. Como o papel higiênico, ou a pasta de dentes… Os cheiros, aliás, deveriam ser para mendigo nenhum botar defeito. Mas, isto, até em ministros e imperadores, para não lembrar das moçoilas lindas, por quem os poetas românticos suspiravam. Basta se passar em frente ao Museu Imperial, na mesma Petrópolis do excelente poeta-tradutor Fernando Py, para se ter uma pequena mostra, devido aos cavalos aí estacionados, do que deveriam ser as ruas daquele tempo.

Minha admiração pelo século dezenove sofre, com isto, algumas restrições. Passeio por Petrópolis, que tanto me dá a sensação agradável, pela aparência de muitas moradias de seu Centro Histórico, daquele século dezenove sonhado, e imagino o realce que pode ser dado a esta aparência, e como isto pode ser explorado pelo turismo. Um século dezenove, no entanto, com banheiros. Meio diaraque, é verdade. Mas, às vezes, as coisas meio diaraque, concluo, podem nos dar a real dimensão do sonho, e a satisfação de vivê-lo mesmo que de mentirinha… E isto, afinal, é o que nosso tempo pode nos dar de verdade. A realidade virtual de um passado sem cheiros, com banheiros limpos. Resta, em Petrópolis, todos se conscientizarem disto, e não usarem mais os rios como lixo e esgoto… Sejamos século passado, mas com as comodidades do XX. Balzac, tenho a certeza, aprovaria. A tradução de seu texto é que não pode ser de araque. Por isto é que, certamente, ele aplaudiria a tradução de Fernando Py.

O PRESIDENTE NEGRO (NORTE-AMERICANO) DE MONTEIRO LOBATO

Em 1926, Monteiro Lobato (1882-1948), recém-nomeado cônsul comercial do Brasil em Nova Iorque, escreve, em somente 3 semanas, seu único romance para adultos “O Choque das Raças ou O presidente Negro” (1). Seu espírito pragmático pretendia publicar lá uma tradução deste romance, e com ele, um estrangeiro, fazendo ficção científica na sociedade norte-americana, conseguir vendê-lo bem. Lobato, a par do escritor e intelectual de notável personalidade com muitas idéias próprias, iniciava sempre novos empreendimentos, visando não só o lucro pessoal como também participar num desenvolvimento brasileiro dentro do espírito do liberalismo, cujo modelo maior é os Estados Unidos. Desejava o desenvolvimento aqui e não a submissão como muitos outros admiradores da nação do norte. Tendo herdado uma fazenda no interior de São Paulo, quando era promotor público, foi obrigado a vendê-la por falhar nos negócios que nela pensou desenvolver. Chegou a fundar mais de uma editora, e mais que isto, na década de 30, uma companhia de minério e petróleo. Suas iniciativas normalmente malogravam, apesar de seu entusiasmo e lógica. Também seu livro sobre os Estados Unidos – que pensava que lhe dariam “dólares à beça” (2) – foi recusado. Assim como falhou também a criação lá de uma editora, a “Tupy Publishing Company”, que transformaria editor e editados em milionários, sem seus sonhos. Escreveu carta ao amigo Godofredo Rangel relatando a razão de nada disso ter dado certo: “Meu romance não encontra editor. Acham-no ofensivo à dignidade americana, visto admitir que depois de tantos séculos de progresso moral possa este povo, coletivamente, cometer a sangue frio o belo crime que sugeri. Errei vindo cá tão verde. Devia ter vindo no tempo em que eles linchavam negros. Os originais estão com o Isaac Goldberg para ver se há arranjo. Adeus, Tupy Company.” (3)

Choca a leitura desse fragmento. Porém, é preciso refletir sobre certa característica lobatina. Há, antes de mais nada, uma constante ambigüidade nos textos de Lobato, cuja sinceridade procura a realidade que lhe chega e sentimentos naturais com a mesma abordagem que faz de suas fantasias. É esta ambigüidade realista-fantasista que tanto atrai em seus livros infantis. Em tudo que escreve, evidencia-se o Lobato com os pés na terra, sua terra Brasil, com olho no mundo, e uma incansável imaginação que o faz mudar palavras, usar de contos de fadas, unindo ingredientes aparentemente contraditórios. E uma irresistível tendência ao que então chamavam de “blague”, como esta de dizer que seria melhor compreendido pelos norte-americanos quando linchavam negros. Há um texto seu, “O primeiro livro sobre o Brasil” (4), em que faz a mesma espécie de “blague” sobre as delícias das receitas indígenas de antropofagia… Tal tipo de “gozação” (moderna forma de falar “blague”) era típica de sua inteligência dialética.

Seus contos de nosso pré-modernismo do início do século XX (Tal como em Lima Barreto, Euclydes da Cunha ou Augusto dos Anjos) se enquadram no analista de uma realidade (Chegando a configurar um tipo do interior paulista, o “fraco” Jeca Tatu, como Euclydes tachou o nordestino como um “forte”). Nesse realismo há “cientificismos” positivistas da época, inclusive a de ensaios sobre raças. Impressionou-se ainda jovem com “L’Homme et la société” de Le Bon e o Conde de Gobineau, ambos tratando da desigualdade das raças, e da degenerescência causada pela miscigenação. Isto vai aparecer em “O Presidente Negro”, onde Miss Jane, filha do cientista Benson, inventor do “porviroscópio”, máquina que mostra o futuro, na linha da Literatura que ele tanto admirava de H. G. Wells (da “Máquina do Tempo”), mas com um nome típico de suas criações para crianças (Repito: Lobato é sempre Lobato), afirma que o mal do Brasil está na miscigenação; nos Estados Unidos, a segregação foi sábia, pois brancos e pretos não se devem misturar, cada um tendo suas características próprias (e coloca a força dos pretos na intuição e a dos brancos na inteligência…). Isto leva ao crescimento dos pretos rivalizando com o branco. Até o ponto em que um negro torna-se presidente dos Estados Unidos. Este o “argumento” central.

Curioso que ele, um racionalista desconfiado das religiões mascararem a realidade para o povo, foi de uma intuição profética: no ano de 2228 (e estamos em 2008, com o mesmo 2 inicial e 8 final), um negro disputaria as eleições norte-americanas com uma mulher (e aí ele prevê, além da rivalidade entre raças, a rivalidade entre os sexos). Também no livro chega a comentar que no futuro as pessoas iriam trabalhar em casa, como ocorre com a internet, e ainda não se pode deixar de lembrar que ele foi quem, contra todas as posições oficiais, insistia na existência do petróleo no Brasil… Intuições? Deduções lógicas? Há um pouco dos dois abrindo possibilidades, como, por exemplo, ante a existência da alma ou o espiritismo então em voga, pactuando com Godofredo Rangel que o primeiro a morrer viria dizer ao outro se existia algo mais que a matéria…

Antes de escrever para criança, no texto “Os livros fundamentais” (5), Monteiro Lobato chamava a atenção da importância da leitura na infância para a formação do futuro da nação: “O menino aprende a ler na escola e lê em aula, à força, os horrorosos livros de leituras didáticas que os industriais do gênero impingem no governo. Coisas soporíferas, leituras cívicas, fastidiosas patriotices…..”; “Além disso, sai o menino da escola com esta noção curiosíssima, embora lógica: a leitura é um mal, o livro, um inimigo; não ler coisa alguma é o maior encanto da existência”. E o que ele julga que o cérebro infantil, que “sonha acordado”, “fundamente imaginativo” pede? Ficção, contos de fada, história de anõezinhos maravilhosos, “mil e uma noites”, quando apenas consegue, na leitura que lhe dão, “fazer considerar a abstração “pátria” como um castigo da pior espécie”. Produzindo sua Literatura infantil, Lobato vai dar à infância brasileira o que ele julgava essencial para a formação. Como bem escreveu Eliana Yunes (6): “Mesmo em seus livros paradidáticos – Serões de D. Benta, Emília no país da gramática, Aritmética de Emília, História das Invenções, História do Mundo para crianças – refutam o tom dogmático, sapiencial e institucional de quem ensina centrado em verdades inabaláveis. A tática será permitir a discordância, favorecer a expressão da divergência, numa palavra, instaurar a instância crítica”.

A personalidade de Lobato se põe de forma inteira no que escreve com a honestidade de observação e sentimento e, ao mesmo tempo, é bastante dialético. Nesta dialética parece haver contradição, quando há afirmação das verdades perceptíveis, mesmo que contrárias. Quando exalta a livre iniciativa no parâmetro da economia norte-americana, visa o desenvolvimento nacional, preocupado com nossas diferenças sociais. Tanto isto é verdade, que, com toda sua admiração pelos Estados Unidos, no final de vida escreve verdadeiros panfletos para os comícios do Partido Comunista. Sua preocupação é com o bem estar do povo brasileiro.

Insisto em suas posições sinceras, mesmo quando o humanista, que era, pudesse se chocar com ela. Desenhando e pintando desde cedo, o que julgava sua verdadeira vocação, mais que a Literatura (e esta tem sempre o lado descritivo do pintor), habitua-se ao academismo que lhe chega a São Paulo do início do século. Estranha tudo na primeira exposição com linguagem modernista, de Anita Malfatti. Publica a discutida crítica “Paranóia ou Mistificação”, onde ataca todas as escolas novas, ignorantemente, como sendo “impressionismos”, e estes seriam caricaturas e não arte verdadeira. Um crítico mais convencional abriria uma “leitura” para o que na Europa poderia se dizer, e não seguiria tão atabalhoadamente suas convicções. Com isto, os modernistas brasileiros que iriam se destacar a partir de 22 o colocam como seu oponente. Meia verdade também. Lobato segue o “falar gostoso do povo brasileiro” em sua Literatura, tal como preconizou Bandeira em seu poema, sem participar abertamente do convívio com os modernistas. Ele foi “modernista” a seu modo. E como inovou! Todas estas coisas integram suas aparentes contradições de “realista imaginoso”.

Tal como a visão acadêmica de artes plásticas, existia na importada cultura européia de um brasileiro de seu tempo, a visão estética também das raças. Basta lembrar, na tradição européia, do encontro de Papageno (um homem-pássaro) com o negro Monastatos na ópera “A Flauta Mágica”, de Mozart. Cada um sai assustado correndo para lados opostos, como vendo monstruosidades! O próprio Goethe compara um negro a um macaco. Os traços finos com cabelos lisos comporiam a idéia de beleza tradicional do europeu. E Monteiro Lobato, um cultor da Grécia antiga e das artes acadêmicas, tinha isto em alta conta. Tudo no negro parecia grosseiro, sendo tidos, quando de seu nascimento, como os escravos que só mereciam se ocupar do trabalho pesado. Estávamos longe do “black is beautiful” e da cultura ocidental incorporar valores não eurocentristas. Daí ele escrever no “Presidente Negro” ser necessária uma “eugenia” (palavra terrível que iria ser usada pelos nazistas) de um clareamento das raças!

O humanista Lobato, no entanto, prefere seguir sua espontaneidade, como uma eterna criança, não se fechando num intelectualismo livresco. Emília é um seu alter-ego. Outro é D. Benta. Entre ponderado e irreverente, o real e a fantasia. A idéia de o negro ser mais instintivo do que racional parece esquecida quando elogia André Rebouças, considerando-o “o homem mais meticuloso do Império” (7). Estava, no caso, entusiasmado com a recente publicação de seu diário. Mas, sua maior contradição é considerar a miscigenação como produtora de decadência, quando na comovida homenagem que escreve para uma publicação argentina sobre o centenário de Machado de Assis (8), lembra que este nascera como “um pardinho”, recebendo a “marca divina”, ascendendo à perfeição (Chama-o “Perfeito”), a mais bela orquídea de pensamento jamais desabrochada neste setor (a Literatura) das Américas”; “Somos todos uns bobinhos diante de você, Machado…”

Foi Monteiro Lobato, no entanto, quem fez com que as gerações formadas por sua literatura infantil perdessem a “bobice”. Minha infância aprendeu com ele a encarar o aprendizado e a leitura como prazeres. Com a irreverência de nunca aceitar coisa alguma sem antes ouvir seu próprio sentimento. Erra-se muito assim, é evidente. Como nos parece o caso das colocações racistas de “O Presidente Negro”, e observo aí que, ao contrário do que ele previa, Obama não é o negro a competir com o branco, mas mestiço, que as “teorias” chamariam degenerado. E a candidata mulher não quis afirmar-se contra os homens, num feminismo extremado. Como, aliás, Obama também não compete como negro, mas sim como uma das facções políticas norte-americanas. Erros, por vezes, que podem desqualificá-lo como profeta. Mas, por outro lado, se Emília “goza” os “beiços” e as superstições da Tia Nastácia, esta é uma contadora de histórias ao sabor e saber de nossa gente. E Dona Benta respeita suas opiniões. Isto num sítio simbólico de um país onde se vivencia a liberdade que deveria existir por toda parte. As autoridades familiares não são os pais preocupados com a continuidade, mas uma meiga e sábia velhinha, que constitui exatamente com a Tia Nastácia as duas adultas da casa (duas mulheres), fora a sapiência de um sabugo de milho…

Logo que comecei a escrever na adolescência, apresentava-me a colegas como “filho do Lobato”, gracejando porque meu pai chamava-se Aluízio Lobato Valle. Não sei se meu bisavô, Victor Lobato, tinha algum parentesco com o escritor paulista. Parece-me difícil, pois apesar de também escritor e jornalista, era maranhense. De qualquer forma, eu continuei, pelo resto da vida, a ser filho de dois Lobatos, uma vez que foi Monteiro Lobato quem me ensinou a conviver entre o real e o imaginário, e a ter prazer com a leitura, incitando-me sempre a escrever expondo meus sentimentos, idéias tolas ou preciosas, sem medo! Seu brasileirismo, na vontade de formar o brasileiro independente e honesto, triunfou, em parte, com seus leitores mirins. Espero que seja mais seguido, para corrigir o lado podre deste país que ainda não teve na infância a sorte de tê-lo lido.

1 Editora Brasiliense Ltda., São Paulo, 4ª edição de 1951

2 “Cartas escolhidas”, Editora Brasiliense Ltda., São Paulo, 1959, vol. I

3 “A Barca de Gleyre”, Editora Brasiliense Ltda., São Paulo, 1950

4 “Na Antevéspera”, Editora Brasiliense Ltda., São Paulo, 4ª edição de 1951

5 “A Onda Verde”, Editora Brasiliense Ltda., São Paulo, 4ª edição de 1951

6 “Presença de Monteiro Lobato”, Divulgação e Pesquisa Editora, Rio de Janeiro, 1982

7 “Uruguaiana”, in “A Onda Verde”, op. Cit.

8 “Miscelânea”, Editora Brasiliense Ltda., 4ª edição de 1951

AOS 50 ANOS DA MORTE DE THOMAS MANN
De outro lado, ele mesmo sentia que fazer versos era extravagante e um tanto inconveniente, e tinha que dar razão, por assim dizer, a todos aqueles que achavam estranha essa ocupação. Porém, isto não o impedia de fazê-lo. (1)

Stephen Dedalus é o “alter-ego” de James Joyce, cuja formação é descrita no “Bildungsroman” (romance de formação) “Retrato do artista quando jovem”, que termina com algumas anotações de seu diário, como: “O que eu quero é apertar em meus braços a beleza que ainda não veio ao mundo”, ou: “Eu vou ao encontro, pela milionésima vez, da realidade da experiência, a fim de moldar, na forja da minha alma, a consciência ainda não criada da minha raça” (2) (grifo meu). Tal desiderato cumpriu-se com “Ulisses” e com o “Finnegans Wake” para James Joyce.

Esta intenção de renovação é marcante em todas as escolas modernistas do século XX, como se estivesse na possibilidade de encontrar o que ainda não “veio ao mundo” o próprio significado das artes ou da Literatura. Neste sentido, as obras ficcionais de Kafka, Virginia Woolf, Dino Buzzati, Hermann Broch, Marguerite Yourcenar, Marguerite Duras, etc. Tal idéia ainda é cara para certa intelectualidade, dando margem, inclusive, a muita mistificação estética. Sobre, aliás, esta última observação, é de se lembrar que aparecem na obra de Thomas Mann (6/6/1875-12/8/1955) diversas alusões irônicas ao ato de impostura a algumas manifestações que tocam aspectos exteriores da arte (e não a beleza ou conteúdo metafísico), como em “Morte em Veneza” com um saltimbanco da Itália da época. É como um enganador jogo de prestigitação (expresso, p. e., em “Mário, o hipnotizador”) ou de malandrice (de que “Félix Krull” oferece o melhor referencial). Em “Doutor Fausto”, inclusive, a arte de uma frieza científica de certa corrente modernista é vista como aliada do demônio. Seu personagem Settembrini (em “A Montanha Mágica”), por razões diversas da questão do escrúpulo, considera a Música, em sua forma subjetiva e pouco racional de se manifestar, como “politicamente suspeita” (e é curiosa a relação desta frase com a que muito se emprega, no Brasil, hoje em dia, para se definir o bom caráter de alguém como sendo “politicamente correto”). Para não cair nos chavões sentimentaloides de uma arte fácil ou de pura “prestigitação”, Mann esforçou-se em criar obras que possam ser significativas culturalmente, instigando reflexões com seriedade.

Ao contrário das correntes “revolucionárias” do que até agora é generalizado por “modernismos” do século XX, Thomas Mann, para atingir os fins acima referidos, valorizou mais a tradição que a renovação, sem, no entanto, deixar de ser um escritor com personalidade forte, e significativo de seu tempo. Contradição? Esta, talvez, a sua maior característica e grandeza. Contradizendo-se, manifesta-se o romancista de formação variada numa visão perspicaz, deixando fluir idéias, mesmo opostas, em seus personagens. É assim, por exemplo, no italiano realista e liberal Settembrini em duelos verbais com o judeu (curiosamente “jesuítico” e comunista) Nafta, em “A Montanha Mágica”. Em “Morte em Veneza”, em conseqüência do personagem Gustav Aschenbach ficar fascinado pela beleza do adolescente Tadzio, há uma exposição teórica baseada em Platão. É Thomas Mann que filosofa sobre a beleza? Não. É o narrador ou o personagem. A muitos parece ser uma explícita declaração de homossexualismo, quando se trata de uma teorização sobre beleza, e uma possibilidade disto ocorrer em alguém na admiração homossexual. Nenhuma idéia é negada pelo escritor, distante de sua realidade pessoal quando descreve o mundo que lhe é percebido. Isto, evidentemente, não descarta a hipótese de haver em Thomas Mann um homossexualismo enrustido, apesar do sólido casamento com a bela, rica e culta descendente de judeus Kátia Pringsheim. Hoje em dia isto tem sido muito propagado, quando me parece um fato menor dentro de todas as possibilidades (de idéias e valores) que perpassam por seus personagens. Seria impossível ele ter todas as convicções antagônicas que descreve. A tendência homossexual tangencia seu personagem Tônio Kroeger na admiração adolescente por um colega de escola, e sabe-se que Mann sentiu-se também ligado a um colega de escola. É comum, na adolescência, a identificação e até a sentimentalidade, não obrigatoriamente com desejo e sexo (3). Mas, no livro, isto se torna um tema abordado com a distância de sua elaboração literária e humanismo. No “Doutor Fausto”, são expostas teorias sobre a divindade e a liberdade por alguns mestres do personagem Adrian Leverkühn. Há páginas com sabor filosófico, sem dúvida. Mas, não são posições do escritor, e sim de personagens. Não de um verdadeiro filósofo que fale por si. É desta forma, mostrando mesmo idéias contrárias e possibilidades extremadas, longe até de sua realidade burguesa, que o mundo perpassa pelos livros do “mago” (assim seus filhos o chamavam) nascido em Lübeck (cidadezinha do norte da Alemanha) de uma família de ricos negociantes.

Começa, aliás, por sua própria casa a descrição do mundo de Thomas Mann. Seu primeiro sucesso, aos 20 anos de idade, “Os Buddenbrooks”, que o torna famoso precocemente por toda a Alemanha, descreve a decadência do mundo burguês nos fins do século XIX, tendo sua própria família como modelo. É por este romance, publicado em 1901, que irá ganhar o Prêmio Nobel em 1926. E aí já se manifesta o escritor caudaloso, cujas histórias são desenvolvidas lentamente, concatenando de forma simbólica a realidade exterior, que nos aparece pela interioridade dos personagens descrita com detalhes. Este seu estilo faria com que certa intelectualidade latina o taxasse de pesado, próprio para o gosto alemão…

De fato há um gosto, em Thomas Mann, que o faz pender para o tradicional, antigo mesmo, como herança da burguesia em que foi criado, que se reflete na maneira correta de se vestir, na ordem com que mantém as idéias, os compromissos… Seus hábitos eram sistemáticos. Acordava cedo, tomava a ducha, e escrevia a manhã inteira. Contos, romances, ensaios, palestras para que era convidado… E seu estilo, de tão sistemático, pôde elaborar construções de grande acabamento formal. No “Dr. Fausto”, por exemplo, conta a vida (e o narrador é um filólogo, que gosta de se expressar num alemão arcaico) de um compositor (amigo de infância do narrador), que inventa um sistema de escrita (na verdade o dodecafonismo de Arnold Schönberg), que não guarda mais nenhuma emotividade; puramente cerebral. De tão afastado da espontaneidade da vida, ele se isola, e, doente, acaba morrendo solitário. O narrador volta e meia comenta o que lhe parece doentio que está se passando na política alemã (o nazismo). Só no final, numa única frase que junta “meu amigo, minha pátria” mostra que era uma história só em dois planos do mesmo tempo sombrio! Curioso é que, refugiado nos Estados Unidos, durante o nazismo, encontra-se com Schönberg, também lá refugiado, a quem pede ajuda para descrever o sistema dodecafônico e algumas obras musicais aparecidas no romance…

Como ocorrera desde “Os Buddembrooks”, ao mesmo tempo em que é um narrador distante, usa de sua vivência no que escreve. E nisto não poupa nem a si nem a pessoas próximas. Sua mulher Kátia demonstrava, quando a conheceu, uma ligação muito estreita com o irmão gêmeo. Ele escreveu, enquanto era seu noivo “O sangue dos Välsungs”, conto onde uma família milionária de nome judaico (Aarenhold) tem entre os filhos um casal de gêmeos com os mesmos nomes dos gêmeos incestuosos Siegmund e Sieglind de “A Valquíria” de Wagner, e que, sendo a moça noiva de um protestante (como ele, e que parece distante do ócio luxuoso e segregador desta família), pede-lhe permissão para assistir, como despedida de solteira, sozinha com o irmão, exatamente à “Valquíria”, indo, no fim de noite, para o quarto do irmão… Percorre o conto um contrastante sopro de paixão, ironia e sutileza, tipicamente thomasmanniano! Leu-o para a família dela, e o mal estar foi tão grande que só publicou-o 15 anos depois. Mas, mesmo sob tais riscos, ele se curvava ante a obrigação de escrever o que observava e refletia, na transmissão de uma visão de mundo. Assim também, durante o verão de 1912 passa com a família uma temporada em Veneza. No hotel em que se hospeda conhece uma família polonesa com um filho adolescente a chamar a atenção pela graça e beleza. Torna-se no Tadzio de “Morte em Veneza”, cujo título, por sua vez, reporta qualquer melômano (sobretudo na Alemanha daquele tempo) à morte de Wagner, em 13/02/1883, em Veneza. Daí começa a lhe surgir a história do contraste de um criador preocupado com a estética encontrar a “feia” morte na “bela” Veneza… Sob o aspecto da narrativa, Thomas Mann segue uma linearidade tradicional, nunca se tendo tocado pelo ritmo acelerado, “cortes” cinematográficos, ou outras características do século. Mas, por outro lado, a “realidade” é “construída”, simbólica. Assim, nesta novela, o escritor Aschenbach, logo no início, esperando um bonde, em Munique (4), avista um ser estranho saindo de uma capela mortuária, e, por alguma analogia de idéias do momento, resolve viajar, no verão, para o sul, acabando em Veneza. Lá, um gondoleiro não cumpre o percurso que pede, fazendo-o sentir-se impotente na gôndola, sujeito mesmo a ser assassinado pelo tipo que parece mal intencionado. Em outro episódio há o saltimbanco de aparência lúgubre e pobre, em contraste com a fingida alegria das melodias vulgares que canta e que desagradam Aschenbach… São três aparições da Morte, como três badaladas de um sino trágico, anunciando o desfecho previsto no título! Já a “Montanha Mágica” foi escrita por inspiração de uma visita que fez a um sanatório na Suíça, onde sua mulher recuperou-se do início de uma tuberculose. Lá, observou o convívio de doentes de várias partes do mundo. “A Montanha Mágica” é uma grande metáfora sobre os países da Europa de entre as duas grandes guerras, simbolizando os personagens de diversas nações os seus países. Apontou uma Europa doente! Por outro lado, o personagem central, Hans Cartop (Não seria uma homenagem à sonoridade parecida com Jean Christophe, de Romain Rolland?) segue no sanatório um aprendizado (e neste sentido é também um “Bildungsroman”) sobre o que se passa em sua volta (ele é alemão), ultrapassando as diversas etapas da cura, como o Tamino atravessa os ritos de iniciação maçônicos em “A Flauta Mágica”, de Mozart.

Seu caminho não é só inverso ao do Joyce citado em seu desejo de renovação, mas também contrário à maciça maioria intelectual durante a guerra de 14. Escreve artigos, então, francamente em defesa da Alemanha, e não toma o partido pacifista que era de se esperar de um humanista. Com isto entra em conflito direto com seu irmão também escritor Heinrich Mann (mais tarde vão se reconciliar e Thomas irá ajudar Heinrich a se manter financeiramente no exílio norte-americano que ambos tomarão com o nazismo). Este era socialista, e se volta contra o belicismo germânico. Thomas não era, na época, de esquerda, e esta é outra de suas diferenças com a intelectualidade “moderna” (tendo havido até extremistas “de direita”, como Marinetti ou Ezra Pound. Thomas se dizia “apolítico”, com ligeira queda para a esquerda só no fim da vida, depois de ter passado pelo macarthismo norte-americano). Os romances de Heinrich Mann, ao contrário de Thomas, refletem as injustiças sociais e um rompimento com as tradições burguesas, o que era comum entre os expressionistas alemães, como Arthur Schnitzler, ou o caminho que seguiria o teatro de Bertold Brecht, ou mesmo um Hermann Hesse (que foi um grande amigo de Thomas Mann), com seu “Lobo da Estepe” (que, curiosamente, tem o mesmo tema da “libertação” de um intelectual “preso ao comportamento tradicional” germânico, em meio aos cabarés populares, e paixões pelas mulheres da noite, que aparece no texto mais famoso de Heinrich Mann, “Professor Unrat”, filmado como “O anjo azul”). Longe desta forte tendência, Mann justifica seu posicionamento pró-Alemanha na 1a Guerra no livro “Reflexões de um apolítico”. O que defende, explica-se, é a “cultura germânica”, que é eclipsada por toda parte pelo que chama de “civilização” típica dos franceses… Antes de mais nada, Mann guarda um fervor quase religioso em torno da obra de Goethe, que demonstra em diversas conferências e escritos. Chega mesmo (em 1939) a escrever um romance em que Goethe é o personagem central, “Carlota em Weimar”, discorrendo por inúmeras páginas a mente do poeta, com toda a sua riqueza de conhecimentos e detalhes de observações. Há, em sua justificativa pró-germânica, o sentimento de uma antecedência espiritual não só de Goethe, mas também de Schopenauer, Wagner e Nietzsche. Seu posicionamento é de defesa, como se a cultura germânica (que, para ele equivalia a uma postura não só burguesa, mas ainda meio medieval, de trabalhos artesanais, como são as descrições detalhistas em ritmo lento de seus livros…) se encontrasse ameaçada. Descreve Wagner como o inspirador da forma que desenvolve. Longa e lentamente, os temas vão-se entrelaçando, como a “melodia infinita” wagneriana, com referenciais que ajudam à coesão do contexto, os “leitmotive”… Proust também, sob alguns aspectos, toca um tal modelo wagneriano, acentuado por um impressionismo em lugar do aspecto mais conteudístico que Mann chamava de “cultural”… E, no Brasil, alguém poderá observar que o “Grande sertão” de Rosa também flui como uma “melodia infinita” e usa dos “leitmotive” como o “viver é muito perigoso” e as referências constantes ao demônio – o que, em si, é fáustico, goethiano, thomasmanniano… Isto prova o universalismo de Thomas Mann, a partir, exatamente, de sua insistência numa “tradição cultural”, que, na verdade, identifica-se com um modo comum do ser humano isolado do que chamava “civilização”, no artesanato básico para as relações necessárias com a sociedade e o universo!

Uma outra contradição, aliás, em se lembrando do Brasil, está em sua dupla origem: de um lado o pai de antiga e bem sólida ascendência hanseática, de outro a mãe, Júlia da Silva Bruhns em solteira, nascida em Parati, no Brasil, filha de um emigrante alemão dono de uma fazenda onde ela passou os 7 primeiros anos, e de uma brasileira, descendente de portugueses!!! Thomas fora seu filho adorado, a quem ninava com canções brasileiras e lhe falava sobre a fauna e flora da Mata Atlântica, o calor, a visão entre o mar e a floresta nos morros… Abriu-lhe a imaginação para uma realidade distante. Em “Relato de minha vida” (1930) refere-se à “preguiça sonhadora” que consistia no descanso em uma “chaise-longue”, frente ao mar do Norte, nas férias da infância, quando, olhando a distância, imaginava terras e costumes diferentes. Certamente o Brasil lembrado pela mãe!

E ele trilhou muitas “culturas”. Durante seu exílio americano escreveu a tetralogia de “José e seus irmãos”, com base em alguns versículos do Velho Testamento. Enquanto os alemães pensavam exterminar os judeus, ele, o mais representativo escritor da cultura germânica, tratava de contar e glorificar a sua história (Na verdade, a idéia lhe veio por um texto de Goethe, que afirma que gostaria de desenvolver com mais detalhes a história do José bíblico, filho de Jacó). Talvez seja a mais wagneriana de suas obras; uma tetralogia, como “O anel do nibelungo”, passada em tempo lendário, e muito marcada pela longa narrativa de encaixes do “assunto que leva a outro”, com os leitmotive a “costurar” tudo! Os filhos de Mann, ainda sobre seu wagnerianismo, contam que ele costumava improvisar ao piano peças com intenso cromatismo, onde se percebia a influência do angustiado romantismo de Tristão e Isolda – alias, “Tristão” é um de seus contos. Como bom contador de história (e esta é uma outra de suas fortes características, e que o liga à mais tradicional das literaturas de qualquer lugar, desde “As mil e uma noites”), Mann chegou a escrever um romance baseado numa lenda hindu, “As cabeças trocadas”, ou transportou-se para a espiritualidade medieval com “O eleito”, e, ainda se esmerou em narrar uma espécie de conto de fadas típico quase de uma opereta vienense, passado em cidadezinha alemã com castelos e nobres, em “Sua alteza real”. As histórias fluem bem contadas, mas, por trás do realismo de suas descrições, o “pensador culto” manifesta-se nos símbolos com que elas nos fazem refletir.

Acredito, por esta razão, que a Literatura de Thomas Mann, se bem não ter pretendido renovar num século apressado por impor “modernidades”, tal como o Joyce que demonstrou tal intenção (e a cumpriu), no entanto acabou afirmando-se “culturalmente” na tradição ocidental como significativa de tendências e reflexões sobre seu tempo. Não sei se por afinidade ou influência (e seguindo a mesma melomania wagneriana), para mim (e acredito que para muitos outros de seus leitores), “Doutor Fausto” representa um cume do século XX onde muitos intelectuais colocam “Ulisses”. E confesso que admiro outros cumes do mesmo Mann, como “A montanha mágica” ou “Félix Krull”, não os vendo muito abaixo que o primeiro.

1 Mann, Thomas – “Tônio Kroeger” (novela), na tradução de Maria Delling, Hemus-Livraria Editora, s/data.

2 Tradução de José Geraldo Vieira, 2a edição, Civilização Brasileira, 1984.

3 Contemporâneo de Freud, Mann, por sua honestidade intelectual, pode ter buscado a sexualidade em toda manifestação própria afetiva, para o escritor ajustar a verossimilhança dentro de seus conhecimentos. Já a apreciação da beleza parece-me um gesto de criador, que tanto se expressa nos personagens masculinos quanto femininos. Meio Deus… Diferente, p. e., do caso de um de seus seis filhos, o escritor Klaus Mann (autor de “Mephisto”), que faz de sua biografia de Tchaikovski, “Sinfonia Patética”, um relato homossexual, como uma identificação, e, para a época, até uma justifictiva.

4 Mann e família moraram em Munique até 33, quando o grupo de jovens arruaceiros de que nada de sério se devia temer (como dizia), tomou conta de sua amada Alemanha. Ele estava na Suíça, ministrando uma conferência sobre Wagner, quando isto aconteceu. Não esperou para ver no que dava. Foi logo para o exílio.

OS SÍMBOLOS DE “LOLITA”

(ou Minha visão de Literatura, ou, ainda, Interferências do Cinema – e da sociedade norte-americana – nos costumes de toda parte)

1 – Cinema e Literatura

Com tanta coisa importante para ler não me apetece perder tempo com livros que podem até ter inspirado filmes de um Hitchcock, que, no entanto, vejo e revejo com prazer. Quanto western de qualidade, como os filmes de John Ford, não se fez em cima de livro sem maior expressão? A questão é que são linguagens diferentes, sendo a arte cinematográfica distinta pela montagem. Assim, uma narrativa ruim pode contar uma história que, bem montada, torna-se uma obra-prima. De uma forma geral, o que tenho observado é que (e este é o caso da maior parte dos westerns e policiais) quando o livro se atém à narrativa banal, com personagens estereotipados e ação objetiva, sem muita divagação que leve a reflexões não explícitas no texto, abre ao bom cineasta a perspectiva de construir seu subjetivismo, fazendo com que as imagens e o ritmo da montagem tornem-se, por si sós, significativos. Caso contrário, isto é, quando a obra literária é de uma densidade que abarque um número variável de reflexão, e contenha em si o subjetivismo dos personagens com a complexidade dos seres humanos reais, a montagem cinematográfica, mais afeita a estereótipos, tende a não refletir a profundidade da obra em que se baseia, quando não por falta de tempo (muitas vezes umas poucas páginas de um livro, para que a imagem desça aos detalhes das considerações e observações do autor, requerem mais que as duas horas normais de um filme) e meios de abstração favoráveis à reflexão e imaginação livre que a leitura proporciona. Um “Guerra e Paz”, de Tolstói, no cinema, por exemplo, conterá, na melhor das hipóteses, algum pequeno aspecto da obra.

O romance “Lolita”, de Vladimir Nabokov, recebeu duas versões cinematográficas. A primeira, da década de 60, de um dos maiores diretores de Hollywood, Stanley Kubrick, tendo dois grandes atores como James Mason e Peter Sellers, e a segunda, não tão brilhante assim, dirigida por Adrian Lyne, já da década de 90. Pois bem, nenhuma das duas versões chega próxima à complexidade do romance (por mais interessante, como linguagem cinematográfica, que seja a versão de Kubrick, muito sábia em fugir das cenas expressamente sexuais, tal como ocorre com o livro, não fazendo, assim, do público, um “voyeur” que se identifique à pedofilia do personagem…). O próprio Nabokov, que chegou a preparar roteiro para o Kubrick, decepcionou-se com o filme, achando que ficara muito aquém do que o cinema poderia fazer. Talvez. Mas, o que me pergunto é se o cinema algum dia poderá criar uma obra tão genial no que diz respeito a retrato de mentalidades e época, que, de tão perspicaz abra possibilidades a interpretações que talvez o próprio autor, Nabokov, não se tenha dado conta ao escrever.

Sim, está aí, me parece, a face mais notável de uma obra-prima. Um romance parece cristalizar-se por ter o autor uma familiaridade com a Literatura de todos os tempos, que o faz refletir, através da Literatura mesma, sobre sua vivência, seus conhecimentos e seu tempo. A cultura literária faz do autor, que domina sua técnica, conhecendo sua arte, um psicólogo, um sociólogo e um analista de seu tempo e das condições humanas existenciais. E o subjetivismo da escrita, onde as imagens estão sempre por se fazer na cabeça de cada leitor ou do autor, abre caminho para os símbolos, possibilitando leituras decorrentes, marginais, superpostas ao texto. E isto ocorre, independentemente, por vezes, da própria intenção do autor, por simples aprendizado, na leitura que percorre a boa tradição da Literatura ocidental, em sua preocupação com a forma que apresente certa verossimilhança…

No caso de Nabokov, ele escreveu um posfácio a sua Lolita onde afirma ter ojeriza por símbolos e alegorias, e justifica-se que isto se deve à sua “antiga rixa com o charlatanismo freudiano” e à “aversão às generalidades perpetradas pelos sociólogos e autores de mitos literários”. Chega até a chamar de sandice a “literatura de idéias”, dizendo merecerem pancadas um Balzac, um Gorki, um Mann. Mas, queira ele ou não, é neste bloco de escritores que se enquadra, não por querer, mas, me parece, simplesmente por dar continuidade ao que existe de positivo na arte literária, que, insisto, segue uma História cumulativa de exemplos e reflexões paralelas ao mundo real, mesmo que seja no “mundo literário” que o autor pense viver e se realizar. Quanto a chamar Freud de charlatão, isto por si autoriza a observar seu possível engano quanto aos símbolos…

2 – Saga de uma paixão

“Lolita” é passada para o cinema como a história da paixão de um senhor de meia idade, Humbert Humbert, por uma ninfeta de 12 anos. Um caso de pedofilia em um típico intelectual europeu emigrado para os Estados Unidos, e aí não se sabendo ajustar senão se entregando totalmente a essa estranha paixão, que lhe obriga a construir todos os momentos, e a não ter outra preocupação mais na vida que a manutenção da garota amada a seu lado, como se isto o entretivesse na sua absoluta falta de conexão com seu país adotado. Este é o “argumento”, se assim se pode dizer, de “Lolita”. Entretanto, o romance não é só um “argumento”, e sim uma pluralidade de “argumentos” expressos ou subentendidos (o que o cinema já fará com dificuldade…).

Sim, é a história de uma paixão. Mas o objeto da paixão, primeiramente, não é a personagem específica de Lolita. É qualquer garota a que ele classifique como “ninfeta” (e aí já vai um conceito saído do livro). O que faz que o objeto primeiro da paixão seja a própria paixão (Humbert relembra, numa explicação psicológica, seu namoro adolescente, ainda na França, sua primeira “ninfeta”, que morre, fazendo-o querer ser-lhe eternamente fiel em todas as outras ninfetas que encontra). Lolita, de repente, personaliza todas as qualidades que ele admira na “ninfeta”. E torna-se, assim, na sua obsessão, usando de todo seu esforço e inteligência para possuí-la, e depois guardá-la consigo, com exclusividade, na medida do possível. Casa-se com sua mãe só para morar com ela. Morrendo a mãe, engana-a, pretextando ter de protegê-la como seu novo pai, para consumar o que toma o aspecto não só de pedofilia como também de incesto. Estes são aspectos escabrosos que atraem a narrativa, e passam a constituir a feição da trama cinematográfica. Mas, o livro, ao discorrer sobre tais anomalias, busca o íntimo do personagem e nele disseca o significado de uma paixão, tão comum como qualquer outra paixão, a despeito de sua feição anômala.

Na verdade, toda paixão foge à normalidade de nossas relações habituais por ser em si um esforço em busca de um estado de exceção. Então, a pedofilia ou o, se assim se pode dizer, semi-incesto, servem mais como símbolos da própria anomalia do estado apaixonado. Este avança como uma máquina autodestruidora, desconhecendo, e até parecendo atrair-se pelos perigos extremados. O objeto da paixão, o ser amado, não concorre em nada para o seu desenvolvimento. Ao contrário, ele pode ser o oposto da idealização amorosa ou da felicidade que, aparentemente, tem-se em mira. Lolita, no caso, uma menina que não deseja comprometer-se com o senhor Humbert, um velho para ela, só querendo viver as experiências, brincadeiras e gostos (no caso bem norte-americanos) de sua idade, como os sorvetes caramelados, as histórias em quadrinhos, as fofocas de coleguinhas, namoricos, etc. Para poder possuí-la e tê-la sob sua tutela (nunca tornada oficial) para controlar todos os seus passos, o professor Humbert tem de esforçar-se 24 horas por dia, prestando atenção a cada segundo que passa, sem mais nenhuma outra ocupação possível. Mesmo a leitura, ele que é um intelectual, desaparece, servindo os livros apenas para disfarçar, pondo-os à frente do rosto, enquanto presta atenção de fato é nos movimentos de sua adolescente.

Esta, apesar de sentir-se presa ao “velho” padrasto e amante, sem que tal anomalia a seduza, mas, sem ter como se libertar por questão econômica e até pelos limites que a época impunha à sua formação familiar, tenta escapar com pequenas mentiras, ou traições escondidas. A inteligência de Humbert tudo percebe, mas tenta segurar a situação enquanto pode para ter a sua desejada felicidade, que é a visão e o contato com o corpo da ninfeta. Ela debocha dele, chama-o de tarado e ofende-o sempre, tornando-se a relação bastante cínica. Ele se sujeita a tudo, humilhado em estado cada vez mais degradante. A paixão tudo justifica. É levado a uma decadência ultrajante similar à do velho professor moralista que um dia se desprende de seus preconceitos e se entrega ao amor de uma cantora de cabaré em “O Anjo Azul”, de Heinrich Mann. Tal obra teve uma brilhante adaptação no filme de Joseph von Sternberg, em 1930, que consagrou, além da decadência desesperada do professor, exposta significativamente dentro da narrativa de faces e gestos exagerados típicos do cinema expressionista alemão, imagens e voz de Marlene Dietrich, consagrada para sempre por este filme.

Talvez as “expressões”, “sons” e “imagens de sensualidade” neste caso tenham superado o poder sedutor da narrativa de Heinrich Mann. Mas, esta, efetivamente, continua até hoje, paralelamente a tudo isto, nos fazendo “penetrar” melhor nas razões e psicologia do personagem para mudar sua atitude ante a vida. Curiosamente, o texto antecede muito mais o livro de Nabokov que o famoso filme, exatamente pela capacidade maior de penetração interior de Literatura. Mas, ambos são notáveis, e é preciso admirar as duas espécies de narrativas no que elas possuem de mais próprio em cada uma.

A paixão, que tudo limita, acaba por limitar também o objeto do escritor Humbert, que da espécie genérica da ninfeta passa à ninfeta específica Lolita. Esta, de fato, passa a ser a amada, idolatrada, tão exclusiva que faz com que o pacato escritor, em sua obsessão angustiada, acabe, por ela, tornando-se assassino. É o declínio total a que o leva a saga. Mas, ao mesmo tempo, no assassinato, está a sua saída, a forma de libertar-se do compromisso cego da paixão, entregando-se à sociedade para ser julgado. É o castigo de seu crime, que, como em Dostoiévski, completa a saga para sua redenção, apesar de, ao contrário deste, estar no crime o próprio castigo, sendo o crime, no caso, a paixão que o antecede.

Como já me expressei acima, considero existir em toda boa Literatura, uma continuidade histórica das “descobertas” apontadas nos livros consagrados, como nas matérias científicas. Tal como na Química, na Física, na Matemática, os “achados” dos escritores se vão sucedendo, numa evolução como que em busca das verdades do que somos constituídos. Num romance como Lolita está implícito todo um passado de descrições e descobertas que vêm do Quixote de Cervantes, passa por Voltaire, Fieldings, Balzac, Stendhal, Flaubert, Tolstoi, Proust, etc, etc. As referências são diversas de qualquer outra linguagem. O cinema não pode transpor isto, por conseguinte, tendo ele suas próprias referências, evidentemente, e que, estando a Literatura implícita nas relações sociais, encontram-se por citações, mas não pela forma, que continua sendo sempre especial em cada linguagem. Há encadeamentos curiosos em “Lolita”, como por exemplo o nome da mãe da ninfeta: Charlotte. Qualquer pessoa de boa leitura lembra logo da amada de Werther do romance de Goethe. O personagem goethiano se mata por não poder realizar seu amor por Charlotte, uma pequena burguesa boa, compreensiva, amorosa, que, inclusive, gosta dele, e que só não pode atender à sua paixão por já se ter comprometido com um outro. A mãe de Lolita, de certa forma, também é uma pequena burguesa sentimental e boa mulher (que não sabe, entretanto, como tratar a sensualidade precoce da filha…). Por estas qualidades ela é que se declara a Humbert, e força com que ele se case com ela. A situação exatamente contrária a de Werther. Aqui é Humbert quem tem interesse por outra, por sua filha, e Charlotte quem, num desespero total, após descobrir a paixão pecaminosa do marido, deixa-se, praticamente atropelar, por um carro na rua, e morre.

A situação oposta de um e outro caso parece refletir a mudança de uma Europa romântica a um país novo e rico, de gosto caracterizado no romance como infantilizado. Na nova situação, Werther/Humbert passa a odiar a Charlotte que atingiu a meia idade, se preocupa com a manutenção de um status simples de meias satisfações padronizadas por uma cultura que ele considera infantil, em seus cosméticos e programas de piquenique aos domingos… Ele anseia por voltar à sua condição de Werther apaixonado, num mundo em nada estabilizado por padrões banais. A relação entre as duas histórias daria para um paralelismo mais extenso, que não cabe aqui fazer, mas é curioso notar que, de certa maneira, o desenrolar da História de Literatura leva a variantes comportamentais, que o inocente e sentimentalíssimo Werther, de certa maneira, quase dois séculos depois será o pedófilo, frio, calculista Humbert. Tudo em nome do mesmo princípio: de uma saga conduzida pela paixão!

3 – Chaga de um vício (possessão?)

As palavras não se definem tão claramente quanto as imagens. Uma descrição realista, como a do romance de Nabokov em pauta, pode oferecer leituras em outros planos que aquele em que vem expresso. Uma paixão, assim, pode não ser apenas uma paixão. Os símbolos se formam, e eles são, por vezes, inconscientes, resultados também da vivência do autor, tanto em sua relação com o mundo quanto com os livros. Como já referido, penso que haja um percurso continuado na História da Literatura, que conduz o fio dos bons romances. E o bom autor é o que costura os fios existentes, acrescentando-lhes suas cores próprias (e aí já citei, inclusive, o precedente de “O Anjo Azul” de Heinrich Mann para a “Lolita” de Nabokov).

A obsessão de Humbert pela ninfeta, que o faz voltar-se à busca de seu prazer acima de tudo, tornando-se dissimulado, calculando cada passo que possa disfarçar seu objetivo de desfrutá-lo sem que os outros percebam, relegando a segundo plano todos os outros valores existenciais, mesmo aqueles que seu intelectualismo poderia sublimar, e várias outras características similares são típicas de um alcoólatra, ou de qualquer outra espécie de toxicômano. Cada vez mais o vício vai tomando conta do caráter do personagem, objetivando, em cada dia, apenas o controle de sua ninfeta, para tê-la consigo, usufruí-la, amá-la. E quanto maior a sua preocupação neste sentido, o prazer lhe vai escapando mais das mãos, tornando-se seu escravo a ponto de não mais controlar situação alguma, sendo, na verdade, controlado pelo próprio vício.

Humbert, como todo viciado, despreza todo mundo. Não há nenhuma descrição simpática a personagem algum feita por ele. As pessoas parecem existir para atrapalhar a sua fruição da única coisa que lhe parece condizer com a dignidade íntima, que é seu vício. Não considera ninguém nem como igual, e muito menos como superior a ele. Somente a sua consciência deve dominar o mundo. Não existe Deus, evidentemente. E mesmo as pessoas que gostam dele, como ocorre com a pobre da Charlotte, ele as despreza, e faz uso delas para objetivar seus fins que se resumem a um só: sua satisfação própria no vício. Esta é também uma saga, ou melhor, uma chaga a trilhar o caminho da autodestruição. Com isto também um símbolo, e este maior, se faz entrever em seu percurso. A idéia de que a existência humana avança sempre em sentido contrário à conservação de tudo que é natural.

Paixão ou vício são formas de atuação destrutivas inevitáveis no âmago das civilizações. Elas constituem seus objetivos mesmo de existência, pela transformação e pela necessidade de afirmação competitiva. E, assim, o caminho natural de todo desenvolvimento é o da destruição. Isto pelo egoísmo de todos, por suas necessidades de satisfação em detrimento da escassez dos bens e dos afetos, quando não se tem algum Ser Superior a quem se possa admitir neste mundo (e as associações de anônimos insistem ser primordial a crença num tal Ser, para a recuperação do drogado, pois este se considera superior a tudo e a todos, assim podendo usar ilimitadamente de sua droga, não devendo satisfação a ninguém, uma vez que todos são seus inferiores). Na ausência de Deus, elege-se a paixão ou o vício, e estes caminham para a destruição. Tal visão traz muito de dostoievskiano, que afirmava que se Deus não existe, tudo é possível, o que é condizente com a formação literária de Nabokov.

Relações também se percebem com um plano não realista, apesar de todo o realismo da narrativa. O personagem vai perdendo toda a sua independência, à medida que a paixão (ou vício) avança. É como se incorporasse um espírito diferente do seu. Lolita, ou a história de uma paixão, ou a história do vício, é também a história de uma possessão, onde os demônios não são descritos literalmente, mas que nem por isto não contenha a história algo de fantasmagórico. E neste sentido demoníaco, também, a trilha da destruição pela ausência da dostoievskiana redenção, está, evidentemente, bem presente.

4 – Namoro aos Estados Unidos da América do Norte

O romance tem como pano de fundo as cidades, estradas, costumes e habitantes de várias partes do interior dos Estados Unidos. Não chega nunca a uma cidade grande, como que a demonstrar os verdadeiros valores do país em sua imensidão interiorana. A paixão/vício do personagem central se desenvolve, como se estivesse quase sempre em fuga, por moteizinhos de estrada, com o mau gosto que ele acentua de suas arquiteturas e letreiros, às vezes um hotel mais pretensioso, onde ele observa que é uma reles e deteriorada imitação do padrão europeu, pelos bares e postos de gasolina de estrada, com as comidas que se associam ao gosto infantil de Lolita.

Há um momento em que param numa cidadezinha, para Lolita prosseguir seus estudos, e há os contatos com professoras e alunas, onde a preocupação pelo desenvolvimento do sexo sem culpa e o esporte predominam sobre a formação humanística, o que choca o professor/escritor Humbert Humbert, e as reuniões de comadre, um certo solidarismo pelo comportamento individualista e prepotente, numa autoestima orgulhosa que se julga revolucionária, dona de um novo mundo, que de fato cresce ao redor, por terras e estradas sem fim, afastando-se dos velhos padrões europeus. Em resumo, Humbert encara os Estados Unidos da mesma forma que a sua adolescente Lolita. Um lugar jovem, que, saído da mesma civilização de onde ele veio, a distorce, dela divergindo, como ele, aliás (que por isto mesmo emigrou), mas dirigindo-se a concepções que ele repele.

Curiosamente, Nabokov, no posfácio já mencionado, refere-se a um “inteligente” editor, que recusara a publicar o romance, ter observado que “Lolita” representa “a velha Europa pervertendo a jovem América”, enquanto outro editor que classifica como “virador de página”, que também descartara a publicação, viu no livro “a jovem América pervertendo a velha Europa”… Um como outro caso parecem observar alguma simbologia evidente que emana do livro, queira seu autor ou não.

Quando casado com Charlotte, esta programa umas férias na Europa. Humbert se opõe. Não quer mais rever a Europa, que lhe ficou como o lugar onde esteve internado num sanatório de doentes mentais. Até que ponto este fato não é também o símbolo de uma doentia Europa que acabara de sair da 2a guerra mundial, sendo sua peregrinação americana uma tentativa de cura, mudança dele como encarnação da mentalidade européia? Mas, não conseguindo encontrar sua “redenção dostoievskiana”, algo que o leve para um comportamento integrado com esta nova sociedade que não aceita, seu vício se acentua, agravando-se seu estado patológico com a paixão anômala. Sua tentativa de sobrevida é de fechar-se em si mesmo, não compartilhando nada com a sociedade do novo país, e encontrando um meio de prender a si seu vício, como se fosse possível evitar o mundo.

Entretanto, este mundo que o cerca é o mesmo que a pessoa que ele prende. Lolita é os Estados Unidos, em seus gostos, comportamentos, juventude um tanto ingênua, e ao mesmo tempo esperteza que o surpreende e irrita. Assim, quando namora Lolita, simbolicamente, Humbert namora os Estados Unidos. É esta a sua tragédia, pela impossibilidade de conciliação entre os valores de seu tempo/lugar de origem com a juventude e tolices, sob seus conceitos, de Lolita/Estados Unidos. A sua tragédia, assim, é elevada a uma representação não de si apenas, mas de seu tempo de pós-guerra, quando a civilização americana se vai impondo, como vencedora, sobre a devastada e exausta Europa, cuja civilização entrou em crise. A saída deste novo impacto de civilizações é vista com temor, pois que acentua o caráter patológico do personagem, levando-o mesmo ao crime.

O livro de Nabokov, assim, contém, por outros meios, a mesma visão pessimista para os novos tempos, que já fora anunciada no “Admirável mundo novo” de Aldous Huxley, ou em “1984” de George Orwell. Como Thomas Mann pusera os países da Europa num sanatório de tuberculosos, em “A montanha mágica”, para refletir sobre a crise que o continente passava no início do século XX, e depois descreveu a ascensão nazista como um paralelo da carreira de um artista que desumanizava a Música, por meio de seu frio sistema do dodecafonismo, em “Doutor Fausto”, Nabokov descreve o namoro entre uma velha e já meio alquebrada civilização e outra ascendente, ainda não bem formada, encontrando nisto um perigoso caso de pedofilia, cujas conseqüências parecem levar a um fim trágico.

Uma última observação que me parece ainda pertinente como símbolo decorrente de “Lolita”, e que volta ao paralelo entre Literatura e Cinema. O conflito de civilizações do livro está estreitamente ligado ao conflito de gerações, mentalidades, do tempo. Nosso tempo, como os EEUU, cujo desenvolvimento se deu mais velozmente a partir do início do século XX, tem no Cinema um novo civilizador, um agente cultural de importância transformadora. E a civilização norte-americana reflete tal importância de modo ainda mais categórico que o resto do mundo, sendo o cinema nos EEUU uma indústria a espalhar seu way of life da forma mais abrangente. Lolita, no romance, é uma “aborrecente”, destas meninas chatas que ainda não são moças, e que se encontram em plena fase de mudança e impertinências para se afirmar no meio em que vive. No filme, para o público compreender o olhar apaixonado de Humbert, é uma graça de sensualidade que desperta paixões por sua imagem (sobretudo na segunda versão). O cinema, assim, pela imagem, inverte o papel e os valores das histórias narradas em livro. O público todo passa a ser meio pedófilo como Humbert, apreciando as coxas da menininha, que, como atriz, por sua vez, adquire fama pelas apresentações de suas coxas, corajosamente exibidas nas telas… O curioso é que as legislações incriminam a pedofilia, mas a sua prática parece incentivada com filmes assim – e até que ponto ela não se expandiu exatamente por este culto à imagem trazido pelo cinema? O mesmo, aliás, se pode dizer da vulgar e perversa cantora de cabaré do citado “Anjo Azul”. Ao ser levada para a tela, Marlene Dietrich tornou-se famosa pelas belas pernas, como se o professor não passasse de um boboca e o “bas-fond” da cantora é que representa um mundo de sensualidade avançada, como se isto fosse a modernidade desejável com uma agitação já sem tempo para moralismos e humanismos…

Há uma grande diferença entre a leitura da história de uma prostituta, por exemplo, e a encenação onde a atriz tem todos os relacionamentos descritos, de forma expressa, e não deixa de ser atriz, apesar de fazer o que caracterizava a prostituta. Na verdade, a concepção moral mudou no mundo, com o advento da imagem cinematográfica. Na transformação de valores, Humbert se perde, tentando esconder, sem deixar, no entanto, de praticar seu vício, que ele mesmo já não sabe se por estado patológico ou se por liberação saudável dos novos tempos, nova civilização, novo país a comandar os costumes… E quantas vezes Humbert se mostra moralista, tentando preservar sua Lolita de conceitos e práticas comuns na sociedade americana, que ele deplora, encarando até com maus olhos a preocupação excessiva com a liberdade sexual pregada por professoras!… No entanto, ele violenta da forma mais abusiva sua pequena enteada! Contradição ou confusão ante a transformação dos valores, quando já não sabe como julgar ou agir? Valores norte-americanos somente, que em si divergem de tradições européias? Ou formados pela aventura cinematográfica invasora dos costumes de toda parte?

EÇA DE QUEIROZ E “A ILUSTRAÇÃO” DE MARIANO PINA

Quando morava em Paris, o jornalista português Mariano Pina (1860-1899) criou e tornou-se diretor-proprietário da revista quinzenal A Ilustração, que existiu de maio de 1884 a fevereiro de 1892, “com a colaboração (como vinha expresso em seus índices anuais) dos primeiros escritores e artistas de Portugal e do Brasil, e dos mais notáveis artistas de França, Inglaterra, Alemanha e Itália”. O seu escritório ficou até 1890 (quando Pina retornou a Portugal) na “13, Quai Voltaire, 13”. Na Biblioteca do Museu Imperial, entre suas obras raras, há a coleção completa da revista, que, além das matérias tratando de assuntos da atualidade e, sobretudo, literários, era toda ilustrada, às vezes com desenhos tirados de fotografias, sempre de acabamento bastante acadêmico (hoje em dia, poderia ser questionada a razão de preferir-se o desenho à fotografia. Naquela época, no entanto, tais “ilustrações” passavam por obras artísticas a que se voltava a revista…). As matérias da atualidade abordavam assuntos que iam desde os funerais de Vítor Hugo até o incêndio da Ópera-Cômica de Paris, passando por pragas de gafanhotos no Egito, greves de operários e atentados anarquistas (Pina admirava Proudhon, se bem que criticava os movimentos de rua dos socialistas), o suicídio de Camilo Castelo Branco… Um assunto que marcava sempre vários números era o Salão de Artes Plásticas de Paris, e outro, minuciosamente descrito (com ilustrações das construções por etapas, inclusive da Torre Eiffel), foi a grande Exposição de Paris de 1889. Sobre ela, aliás, há um curioso artigo de Guy de Maupassant, intitulado “Tédio”, onde ele se queixa da estética da Torre Eiffel, como símbolo, segundo ele, de uma vulgaridade dos gostos, na tendência das descobertas norte-americanas. Como ela, de tão grande, não escapava à vista em lugar nenhum de Paris, ele se dispõe a deixar a cidade… Além de Maupassant, entre os franceses, havia outros colaboradores ilustres como Émile Zola, Alphonse Daudet, Victorien Sardou, Catulle Mendès, etc. Entre os brasileiros, Olavo Bilac (que, talvez seja o poeta mais publicado na revista),. Arthur Azevedo (com alguns contos), Coelho Neto, Duque Estrada… Machado de Assis aparece somente num número, fazendo o elogio fúnebre bastante formal de Pedro Luiz Pereira de Souza (“jornalista, poeta, deputado, administrador, ministro e homem da mais fina sociedade fluminense”). Há reportagens e ilustrações da viagem de D. Pedro II à Europa em 1887/88, seu exílio e sua morte. Há uma crônica do dono da revista quando do lançamento do romance Casa de Pensão bastante significativa enquanto crítica ao naturalismo em voga. Lamenta que todo o talento do escritor brasileiro esteja a serviço da moda, que ele afirma ser a descrição de situações e personagens desoladores: “Que prazer posso eu sentir em viver espiritualmente durante uma ou duas noites com uma sociedade que se eu encontrasse em carne e osso na minha vizinhança faria uma denúncia à polícia para lhe vigiar a porta todas as horas?…” Ironiza, escrevendo que o tal “cientificismo realista”, ao se tornar moda, não faz mais literatura, nem, como ciência, é obra de medicina… Com isto, parece antecipar, de certa forma (o artigo é de 1884), o caminho que o naturalismo ganhará com Eça em Os Maias, onde os personagens, mesmo que pertencentes a uma burguesia criticada, ganham uma proximidade humana do leitor, quando se ergue um tipo em tudo magnífico como a do velho Afonso, ou da agradável rapazice do Carlos Eduardo, ou mesmo uma quase identificação do próprio Eça, no Ega de nome próximo ao seu (com sua crítica irônica, despojada, no entanto, de sua pujança criativa e esforço no trabalho)… Talvez tal visão lhe tenha sido transmitida pelo próprio Eça, pois três meses antes, em outro artigo, Pina relata ter ouvido a leitura de Eça, em Paris, de alguns capítulos de Os Maias. Entusiasmado, escreve que “se a França soubesse ler nos nossos livros, Os Maias fariam de Eça de Queiroz o único continuador de Flaubert”, observando não ser um livro nem romântico nem realista, e sem usar nunca de expressões afetadas que, segundo ele, estragavam a literatura da época!

Naturalmente, o maior número de colaboradores da revista é português. Aí se encontram os famosos Ramalho Ortigão, Guerra Junqueiro, Teófilo Braga, Fialho de Almeida, Antônio Nobre, Cezário Verde… Mas, entre todos, o mais incensado e sempre lembrado na publicação, Eça de Queiroz. Já no primeiro número há o AVISO: “Para que os nossos leitores possam julgar de quanto desejamos dar a maior atualidade e o maior interesse à Ilustração, anunciamos-lhe desde já, para um dos próximos números, a colaboração especial do ilustre romancista português Eça de Queiroz, um dos escritores que mais simpatias possui em Portugal e no Brasil”. Outro AVISO, no segundo número, comenta que o original de Eça já se encontra com a revista, explicando que o escritor, atualmente cônsul em Bristol, na Inglaterra, encontra-se em Angers, na França, por motivo de saúde, tendo para aí levado seu cão, o soberbo “pug” D. José, e deixado em Bristol sua gata Pussy – o texto de Eça é exatamente uma carta do cão à gata. O terceiro número anuncia que o texto será publicado no quarto, o que ocorre, com o título “A Inglaterra e a França julgadas por um inglês”. O cão escreve que a ausência do constante nevoeiro da Inglaterra tirou-lhe a hipocondria, e que há, na França, uma grande variedade de pessoas e cães, quando na Inglaterra, na mesma classe, “todos têm o mesmo feitio e cor de suíça”. Critica a sensaboria dos costumes ingleses, achando em tudo superioridade na França. O espírito inglês é simbolizado pelo gordo hóspede do mesmo hotel onde se encontra, que manda correspondência para o TIMES sobre Política e sobre Moral, com a assinatura Um amigo da imparcialidade. Curiosamente, suas tiradas, tautologias, obviedades, sem nenhuma imaginação e com a pompa retórica, lembram o Conselheiro Acácio, como se Eça transplantasse o que via na mediocridade da sociedade portuguesa para a mesmice acomodada nos ricos lares ingleses. São frases do “amigo da imparcialidade”: Sempre que o homem está ao sol e que este não incomoda, experimenta, tanto moralmente, como fisicamente, uma satisfação maior do que quando está à chuva, ou: As coisas que estão à vista, consideradas em relação às coisas que estão ocultas têm tanto para o indivíduo, como para a sociedade, a vantagem de se poderem ver!, ou ainda: Suprimi a Inglaterra da face do Globo, e imediatamente vereis, com surpresa e com dor, que a superfície do Globo tem uma nacionalidade de menos.

A Ilustração irá reproduzir em 89 um fragmento de A Relíquia, e em 90 uma carta de Fradique Mendes (a Ramalho de Ortigão), e trará crônicas de Mariano Pina quando do lançamento de A Relíquia (20 de julho de 1887), e de Os Maias (20 de agosto de 88, e cuja capa é reproduzida em nossa capa), onde relata que a crítica portuguesa considera defeitos do romance ter em vez de 300, 900 páginas, “onde só se vêem quadros e mais quadros, e onde raramente aparece o drama”, que o autor vê apenas o ridículo da sociedade de Lisboa, e que, ainda, os tipos apresentados se parecem com os já aparecidos em O Primo Basílio… Aliás, sobre a rejeição do academismo a Eça e os modernistas de então, ocorreu um fato curiosíssimo na revista. Em 20 de agosto de 1885 foi publicada uma ilustração sobre foto de Eça, Oliveira Martins, Antero de Quental, Ramalho Ortigão e Guerra Junqueiro. É publicada uma carta, dois números depois, de um padre, excomungando a revista, porque “vai para o amor livre, para as escolas ruins, realistas, para o sr. Zola, o sr. Eça, o sr. Martins, o sr. Ramalho e o outro herege que nem o nome quero pronunciar-lhe para não ofender a Deus!!” (Junqueiro, evidentemente por causa de A Velhice do Padre Eterno…).

Mas, torna-se mais claro o desagrado dos acadêmicos pela literatura de Eça de Queiroz quando a Academia Real das Ciências concede o prêmio de um conto de réis anual à peça teatral “O Duque de Viseu” do jovem estreante Lopes de Mendonça num concurso em que Eça participara com o romance A Relíquia. Pina escreve (em janeiro de 1888) um imenso editorial, indignado com o fato. Acusa também ter recebido carta anônima com a ameaça de dar-lhe bengaladas caso procurasse discutir as obras do sr. Lopes de Mendonça, com o criminoso fim de engrandecer as obras do sr. Eça – “esse realista imoralão da escola dos Voltaires e dos Zolás, cujo talento só serve para perverter e danar as sociedades e desonrar a literatura portuguesa”. A 20 de maio de 1888 sai publicada carta de Eça para Mariano Pina, onde afirma nunca ter sentido pelo concurso nem interesse nem curiosidade. Achou-se na obrigação de lhe mandar o romance, porque lhe fora dada uma cadeira na Academia, e ele nunca lá pôs os pés. Uma forma disto agradecer e nela participar: A Relíquia, caro Pina, foi à Academia, como v. pode ir à casa de madame Trois Étoiles, senhora feia, de caracóis e laçarotes amarelos, que cita Marmontel e La Harpe. (…) Mas se madame de Trois Étoiles lhe oferece todas as semanas um lugar no seu camarote de Ópera ou da Commédie Française, que faz v., caro amigo, quando pela Páscoa ou pelo Grand-Prix, a hedionda senhora dá uma dessas recepções encomendadas, entulhadas, que em Inglaterra se chama esmagão e na América um suadoiro? V. por gratidão, por dever, toma melancolicamente um fiacre, sobe, de claque debaixo do braço, a clara escadaria entre palmeiras e azaléias; curva o espinhaço diante de Madame, que sorri e mergulha num frou-frou de sedas; rompe até ao bufete onde colhe uma sandwich de fois-gras; e, com o pensamento nos amigos alegres que o esperam à esquina do Café de la Paix, esgueira-se sutilmente murmurando – “Irra! que maçada!” Ora justamente assim, por dever, num fiacre e de casaca, foi a RELÍQUIA à Academia – onde todavia não teve sandwich”. Continuando a carta, Eça ainda lamenta que Pinheiro Chagas, no relatório do concurso, tenha criticado o fato da cena diante do calvário ser séria demais para o patusco personagem Teodorico dar-lhe testemunho: para que a RELÍQUIA agradasse a Pinheiro Chagas e merecesse a Coroinha da Academia, eu deveria ter mostrado Jesus de chapéu coco e lunetas defumadas, Pilatos deixando cair o rapé sobre o Diário de Notícias, e ao lado Ozeas, vogal do Senhedrim, numa fardeta de polícia civil, com um número na gola, escabichando um dente furado. Mas, o que mais critica é o fato de o concurso comparar gêneros diferentes, o seu romance com uma peça de teatro. Lembra-se do criado Vitorino, de Coimbra, que quando lhe pediam para ir apanhar um livro na biblioteca, sempre confundia-se, trazendo outro, e justifica-se: “Isto ou aquilo, tudo são coisas em letra redonda”. Pinheiro Chagas defende seu relatório em carta a Mariano Pina publicada em junho de 1888, dando a entender que Eça estaria despeitado por não ganhar o concurso. Em sua defesa acaba esbarrando em ataques ao Pina, que se defende no mesmo número. Eça também defende-se, em número de julho de 88 da “estouvada pena” de Pinheiro Chagas, segundo sua expressão, mostrando que quando este afirma estar ele despeitado por não ter “apanhado o conto” de réis do concurso sem rebater a crítica de que um romance em prosa não pode concorrer com um drama em versos, age como se, no Parlamento (Chagas era político) discursasse opondo-se a um projeto de um ministro, e este lhe dissesse: “Você fala assim, por lhe terem tirado a farda, o correio, a tipóia ao mês!” O que se teria de rebater seriam os argumentos e não se os motivos eram torpes ou não.

Dentre as muitas aparições de Eça de Queiroz em A Ilustração, Mariano Pina chega mesmo a deixar testemunho de sua personalidade, como é o caso da crônica de maio de 87 onde descreve seu método de trabalho e amor pela literatura. Afirma ter testemunhado, em Paris, “nevroses até no estômago” de Eça, com dores fortíssimas, que só passavam no correr da noite por não cessar de falar sobre literatura, e continuar, pela manhã, a escrever folhas e folhas em papel “whattman” (que comenta serem caríssimas, mas que Eça não prescindia) de seu novo romance, que o toma por inteiro. Comenta também o contínuo reescrever de Eça. Em outra oportunidade Pina afirma que se fosse seu editor, e quisesse ver logo um texto publicado, nunca o daria para ele rever, pois cada revisão sofria inúmeras modificações, cortes, acréscimos às vezes até de capítulos….

O trabalho continuado de Eça sobre seus textos fazia com que estes demorassem a aparecer. Isto parece ter ocorrido, por exemplo, quando Pina solicitou-lhe comentários sobre Vítor Hugo e sua geração, logo após seu falecimento. Há um número, inclusive, que adverte que Eça ainda não remeteu o trabalho prometido. E só um mês depois desta advertência é que aparece o texto, em forma de carta de Eça para Pina. Neste importante depoimento sobre literatura, Eça começa lembrando que sua geração nunca se impregnou de Hugo, admirando incidentalmente sua fortaleza de lutador e “raro poder de seu verbo lírico”; a geração mais moça exalta-o como “colosso”, “águia”, “vulcão”, mas “é apenas um modo inábil de se desembaraçar do severo dever de o compreender”. Pessoalmente, Eça confessa que “quase aprendi a ler nas obras de Hugo, e de tal modo cada uma delas me penetrou, que como outros podem recordar épocas de vida ou estados de espírito, por um aroma ou por uma melodia, eu revejo de repente ao reler antigos versos de Hugo, todo um passado, paisagens, casas que habitei, ocupações e sentimentos mortos (…) Mas enfim, ainda realizo com suficiente perfeição o tipo de Hugólatra. Para mim o Mestre permanece excelso e augusto entre os homens. Je l’admire comme un brute” (paráfrase de frase do próprio Hugo sobre Napoleão). No futuro, no entanto, considera que deverá ser um clássico, que todos citam, como Homero, Virgílio, Dante, mas lêem é Alphonse Daudet (um contemporâneo).

A relação de Eça com a literatura francesa tem seu ponto culminante, em A Ilustração, no relato do encontro promovido por Pina com Émile Zola. Pina o visitara em função de um bilhete em que Zola agradecera a publicação de páginas publicadas sobre ele (com texto e iconografia, como sempre na revista), e dissera que admirava o trabalho de renovação de seu compatriota. Que tinha idéia de organizar uma biblioteca de romancistas mais expressivos em todo o mundo, e que Eça seria o representante de Portugal. Este o pretexto da ida de Eça e Pina à casa de Zola, relatada no nº de 5 de junho de 1885. Zola espantou-se com a perfeição do francês dos dois portugueses, e Eça lhe disse ser comum falar-se francês em Portugal, como faz a aristocracia russa. Convida Eça para a sua projetada antologia de contemporâneos. À pergunta de Eça sobre seus trabalhos futuros, Zola descreve o que diz que se chamará “Ouevre”, romance sobre o meio artístico parisiense. Depois da visita Eça e Mariano Pina foram almoçar no restaurante Duchesse, “sobre o boulevard des Capucines”. A descrição de Pina deste almoço aproxima-o de uma cena eciana, com uma Paris em um belo dia de verão em sua agitação das ruas e trabalho, enquanto os dois comiam e bebiam com tranqüilidade, sentindo-se como já tendo ganho o dia depois da emoção de estarem com um dos mestres mais próximos de suas formações. Nada mais feliz para um epílogo, tanto da manhã descrita quanto de uma crônica para A Ilustração, servindo para este artigo também, por falta de espaço para reportar e comentar outras tantas questões que ainda seriam pertinentes.

GUIMARÃES ROSA, CONTADOR DE ESTÓRIAS

O vaqueiro Cicica: Estúrdio assim de especular… Que mal pergunte: o senhor, por acaso está procurando por achar alguém, algum certo homem?

Moimeichego: Amigo, cada um está sempre procurando todas as pessoas deste mundo.

(G. Rosa – “Cara de bronze”)

Talvez por ser um estado plural, desde seu nome até a fluidez comum de raciocínio e opiniões (1) de seus cidadãos, de Minas Gerais nos chegam Guimarães, como se fosse muito pouco vir um só Guimarão. Além de múltiplo, Rosa em seu nome anuncia um estado de permanente florescência, como se infindável a capacidade de criação, transformação, passagem por todos os sentidos da vida, narrativa múltipla de acúmulos de estórias. As frases construídas por ele são como pinceladas de um pintor. Escolhe e passa a cor que quer, na combinação que inventa, com tanta naturalidade sempre, como se tivesse suplantado todas as técnicas, indo além das fontes de conhecimento, trazendo-nos novas. Sim. Guimarães Rosa não constrói a frase com uma simples fita métrica, como todos nós que sabemos apenas fazer o corte do tecido. Ele vai na mão, sem instrumento algum, já tirando o formato da roupa que costura. Suas palavras vão se combinando como as tintas do pintor, e até, se quiser, a pontuação flutua no seu gosto e vontade, dando ao leitor uma dinâmica nova da literatura, por onde as frases criam vida, e batendo asas, voam em torno de nossa admiração constante. Cada parágrafo de seus livros tem a força de livros inteiros, podendo-se parar diante delas como de um poema, e, na verdade, sua prosa é toda poética, trazendo, assim, um novo tipo de leitura para a ficção, encontrando a chegada do que se conta, aquilo a que conduz uma narrativa, na própria apreciação de seu enunciado, frase a frase, cor a cor de seu quadro de letras. Ele está sempre contando uma estória, mesmo que esta se encerre num trecho de um ou poucos parágrafos, dentro de uma narrativa maior. Mas, cada fragmento de seu olhar, como os detalhes de um quadro, compõe uma combinação especial de cores, que em si revela um caso, colocado em palavras, e estas parecem realizar mágicas, poemas.

Desconhecido ainda do mundo das letras, participou, com “Sagarana”, do Concurso Humberto de Campos, onde Graciliano Ramos integrava o júri. Ganhou um “honroso” segundo lugar, com o livro que contém dos mais preciosos contos de nossa Literatura. Tal fato, aliás, não me parece tão chocante, pois há que se convir da dificuldade do julgamento de uma obra literária em meio a muitas outras, sobretudo quando o autor possui tantas particularidades quanto Rosa. Julgá-lo nos moldes convencionais, não o evidencia. E para compreendê-lo é preciso parar para apreciá-lo, como diante de um quadro ou poema, o que não creio ser possível quando se tem a obrigação de ler e classificar inúmeras obras. Concursos sofrem deste defeito. E não é à toa que um dos maiores poetas da língua, Fernando Pessoa, também não tenha passado de um “honroso” segundo lugar, já perto do fim de vida, com seu maravilhoso “Mensagem“ (e ninguém lembra o nome do primeiro lugar).

Ao mestre Graciliano Ramos, entretanto, com seu caráter irrepreensível, na obrigação do julgamento que lhe foi dado fazer (e acredito que, naquela época, não houvesse a enxurrada tão grande de concorrentes que há nos concursos atuais, facilitando uma leitura mais minuciosa), com sua agudeza literária e enorme sensibilidade para com a palavra, não lhe escapou estar diante de um verdadeiro escritor, justificando seu voto contrário a ele, no entanto (que foi para o livro de Luís Jardim) em artigo específico – “Um livro inédito” (2). Temos, por este artigo, um momento em que dois de nossos maiores mestres são colocados em confronto, evidenciando suas diferenças pelas observações de um deles. Graciliano, mestre da secura, que escrevia sempre cortando para evitar as “gorduras”. Seu ideal de perfeição estava na frase direta, sem ornamentos, contando suas histórias sofridas, de angústia e de cárcere, numa desconfiança de nordestino, que muito observou desgraças, pelos desígnios da vida. Rosa, ao contrário, poeta enaltecedor da natureza, cujos personagens, mesmo se miseráveis, encaram com curiosidade otimista suas veredas pelo sertão, ama a generosidade gorda das multiplicidades dos estares e pensares mineiros…

Graciliano Ramos justifica, no citado artigo, não ter dado preferência ao livro de Rosa (que ele nem sabia quem era, só conhecendo o pseudônimo Viator) por conter dois contos que qualifica como “bastante ordinários”, um deles “a história dum médico morto na roça reduzido à condição de trabalhador de eito”, e outro “o namoro mais ou menos idiota dum engenheiro com uma professora de grupo escolar”… Independentemente dele ter razão por estes dois contos (“Sagarana” foi publicada anos depois, e, evidentemente, modificada), e mesmo dele aí já elogiar o escritor desconhecido (elogio que irá mais tarde, quando da edição de “Sagarana” estender-se por outro artigo), duas diferenças logo ressaltam entre as duas grandes personalidades literárias. Primeira: o magro e céptico Ramos não deveria esperar de uma narrativa uma passagem por palavras, frases, que não se objetivasse numa trama não “ordinária”. E a trama, para Rosa, muitas vezes se faria exatamente pela construção de passagens, pelas próprias disposições das palavras, como tentarei colocar mais adiante. E segunda, a dificuldade de sua colocação ante o lirismo (“namoro idiota”), que se esparrama na obra de Guimarães Rosa (3).

Os enredos de Rosa, nem sempre são o que se destacam em sua narrativa. Em “Corpo de Baile” há momentos em que os personagens e as situações se tornam estáticos, como se nenhuma ação movesse a estória. No entanto, ela está lá, nos detalhes. Rosa nos faz sentir estórias nos cantos dos pássaros, na particularidade de um personagem, na posição de um buriti ou sentido de uma vereda… Dá para contar, sucintamente, a estória de “Cara de bronze”, de “No Urubuquaquá, no Pinhém”, por exemplo? E aí, ainda, de “O chamado do morro”? E a estranha “Uma estória de amor”, que não passa dos preparativos da festa de Manuelzão, com sua realização? São apenas descrições de situações que ganham vida, sem que o ritmo, tal como numa seqüência cinematográfica, se perca pela falta de argumento. Aliás, dentro da comparação com o cinema, “Cara de bronze” passa por tal sorte de narrativas, que há mesmo ROTEIROS como se fosse um texto para ser filmado. Esta, uma das características da multiplicidade dos Guimarães. Suas narrativas diversificadas servem para dar seu enfoque ficcional poético do mundo do sertão, que na verdade é simbólico da condição do ser humano, em qualquer lugar, sempre (e, neste sentido, ele é místico, projetando características perenes como que herdadas da Divindade, exercendo um papel metafísico na Terra, isto expondo numa metalinguagem em si metafísica). O mesmo conto, aliás, expõe notas de rodapés como se fora ensaio. Toda linguagem se encontra em seu “contar”, passando sem tropeço, a impressão de estórias.

Um leitor imaginoso pode aguardar, ao observar a expectativa criada em “Uma estória de amor”, que Manuelzão , aturando as bobices do filho que não criara e chamara para viver perto de si com a mulher, a qual ele muito admira, e que não se decidia se sairia após a festa com a boiada ou não, que toda a estória conduziria a um fim escabroso, mandando o filho com a boiada, para ficar sozinho com a nora… Isto formaria uma trama romanesca, justificando até o título da novela. Pois, ao contrário, em momento algum Manuelzão se engraça com a nora (nem em pensamento, apesar de revelar sua admiração por ela como mulher) e acaba saindo ele mesmo com a boiada. E a dúvida sobre se sairia ou não com a boiada perpassa grande parte da novela, atinge o âmago do personagem com uma pureza que é a própria poesia descritiva de sua narração. Esta, a “estória” contada verdadeiramente, no sentido dos mais completos que algum escritor já atingiu. Independentemente da trama, as palavras, com suas combinações, recriadas a cada frase, nos vão contando estórias. E isto, parece-me, é o que dá sempre a sensação agradável de novidade em todo texto de Rosa, mesmo em suas releituras. É tão rica a “imagística” por suas composições verbais, que sempre dão a impressão de uma primeira leitura, com tudo de satisfação e curiosidade que ela possa ter. Quantas vezes tenho sentido vontade, como tenho conhecimento de muitas outras pessoas também sentirem, de voltar a penetrar na torrente infinda do “Grande sertão: veredas”, e quando o faço, seja em que página for, maravilho-me como se estivesse conhecendo imagens novas… Isto, que eu saiba, só encontra paralelo com o que ocorre com a Bíblia ou outro livro “épico-religioso” em seus seguidores…

Outro paralelo que sempre me ocorre na leitura de Guimarães Rosa é com a Música. Efetivamente, a apreciação por repetição da mesma obra é mais comum na Música que na Literatura. Para ele existe uma “música da língua” (em entrevista ao crítico alemão Günther Lorenz (4), afirma que “A música da língua deve expressar o que a lógica da língua obriga a crer”. Por não conseguir fazê-lo, no seu entendimento, achava que Émile Zola fora um charlatão, o que também denota, parece-me, sua antipatia pelo Naturalismo…). Com isto, seus textos às vezes parecem-me composições musicais para um instrumento solo: a língua. E como toda percepção musical, sua leitura faz realçar, em meio ao significado das estórias, o significante das palavras, frases, parágrafos, como, de resto, muito ocorre com a Poesia, sobressaindo a sonoridade bem construída das palavras, como se fosse uma composição musical. Seu leitor, envolvido pela sonoridade de suas construções é levado como se estivesse nadando, sem precisar pés no chão, e é difícil definir a gostosa sensação causada por seus textos. Lembro-me duma definição do adolescente Tônio Kroeger, de Thomas Mann (5), que afirmava sobre o “Dom Carlos” de Schiller: “Há trechos nele, sabe? que são tão belos e arrebatam de tal maneira que parece dar um estrondo…” Eu também, quando conheci o “Grande sertão”, em final da adolescência, defini para um amigo mais velho que a sua leitura continuada dava uma sensação interna indescritível, como se estivesse ouvindo música… Meu amigo repreendeu-me como se tal reação fosse de um entusiasmo boboca, e, na verdade, à época, o mundo literário brasileiro ainda, em grande parte, desconfiava de G. Rosa, e este meu amigo, irritado, não sabia explicar a sua fama, mas não podia admitir a explicação que lhe dei como algo sério… Hoje, ainda me encanta tal poder musical de Guimarães, e ainda talvez não saiba melhor defini-lo senão com o tal “estrondo” do adolescente de Thomas Mann. Estrondo, aliás, é barulho, e, como tal, fenômeno sonoro, que faz o texto se aproximar da fenomenologia musical. Tal tipo de sensação é bastante pertinente à sensibilidade alemã, sempre atenada com a Música. E Rosa, ainda na citada entrevista com o professor Lorenz, afirma sua sintonia com essa cultura, dizendo conhecê-la bem e “Amo Goethe, venero e admiro Thomas Mann, Robert Musil, Franz Kafka, a musicalidade de pensamento de Rilke, a importância monstruosa, espantosa de Freud”. E, durante a entrevista, volta e meia cita frases inteiras em alemão, mostrando sua admiração também pela língua, que talvez explique muitas de suas construções verbais.

Em minhas anotações da primeira leitura, achei que a palavra inicial Nonada faz as vezes de um acorde de abertura, como na Heróica de Beethoven, por exemplo, e o tema logo se apresenta com a aparição do demo (no bezerro), e seus diversos nomes abordados nas páginas iniciais, como se fosse mesmo uma apresentação. Haveria aí algum paralelo proposital com a forma sonata? Às vezes tenho vontade de verificar até que ponto segue-se o desenvolvimento, segundo tema, etc. Observo também que o fecho do romance se dá também com uma palavra, tal como o início: Travessia. Outro acorde, agora conclusivo? Mas, se não for verdadeiro e perfeito o paralelismo com a forma sonata, há, me parece, de algum jeito, uma aproximação das formas entre a literatura rosiana (sobretudo do “Grande sertão”) e as existentes no campo da Música.

Romain Rolland, em seu “Jean Christophe” (6), refere-se a um curioso personagem que contava estórias tiradas por ele mesmo das sonatas para piano de Beethoven. Aparentemente, teria até razão, pois parece que Beethoven, com sua dramaticidade natural, está sempre contando estórias… No caminho inverso, Guimarães Rosa parece estar sempre fazendo música com suas estórias. Mas, independentemente do gênero em que escreve, a música contida em suas estórias, na verdade, é, por si mesma, a própria estória! Ao encontrar a melodia nas palavras e frases ele está, como dizia o personagem de Romain Rolland, contando as suas estórias! Parece ser isto mesmo que ele queria dizer com a já citada frase “a música da língua deve expressar o que a lógica da língua obriga a crer”. E sem isto ele não considerava autêntico o escritor. Tudo com a força da própria existência, que ele encara como de conhecimentos e entreteres múltiplos, inclusive subjetivos e místicos. A vida e as pessoas se compreendem com as estórias. A literatura seria o encontro das linguagens possíveis (que se correspondem com a música naquilo que a palavra em si encerra de sonoro) para expressar a vida que flui pelas estórias. Isto está claramente colocado no final de “Uma estória de amor”, com a festa de Manuelzão chegando ao fim, juntamente com a narrativa do velho Camilo do Romanço do boi bonito. A emoção vai tomando conta dos ouvintes da estória do personagem (e aí está uma “metaestória”, sendo o romanço contado dentro da novela…), e seu fim se emenda com o fim da novela mesmo, na decisão de Manuelzão de sair com a boiada. Ao solicitar a narrativa do velho Camilo, Manuelzão espera encontrar resposta a sua dúvida (se saía ou não com a boiada, com todo o perigo que isto pudesse acarretar em sua idade avançada) nas estórias que trazem a experiência de um velho, mesmo que este não saiba se expressar, por ignorante, de outra forma que não seja contando estórias:

…Perguntasse ao velho Camilo. Assim, todo vivido e desprovido de tudo, ele bem podia ter alguma coisa para ensinar… Mas o velho Camilo, o que soubesse, não sabia dizer, sabia dentro das ignorâncias. A ver, sabia era contar estórias – uma estória, do pato pelo pinto, me conte dez, me conte cinco.

Guimarães Rosa, com sua formação vasta, curva-se à experiência trazida pelas estórias de um pobre velho ignorante do sertão. E nos traz, ele mesmo, na trilha deste velho contador de estórias, o conhecimento pela Literatura. Muito mais globalizante, em sua generalidade e generosidade, que todas as especialidades humanísticas, científicas, isoladas. Ela, a Literatura, um agregado de tudo. Percursos individuais, psiquismos idiossincráticos, relações sociais, exposição de ideais… Estórias formam juízos. Da vida. Nelas nos achamos. Em todas as pessoas (personagens, personas) do mundo. É isto que o vaqueiro Moimeichego afirma quando lhe perguntam se quer encontrar um certo homem. Ele quer encontrar, sim, todos os homens, por todas as narrativas possíveis, em todas as linguagens que se formem de nossa faculdade criativa. Moi, francês; me, italiano; ich, alemão; ego, latim. Moimeichego é o próprio EU de autor de múltiplas vertentes, Guimarães Rosa em suas veredas paralelas, caminhos que se cruzam – travessias.

[1] Como colocado pelo próprio G. Rosa na boca de Riobaldo, pão ou pães, é questão de opiniães.

2 reproduzido na Fortuna Crítica, de “João Guimarães Rosa – Ficção completa”, Ed. Nova Aguilar S.A., 1995

3 Seja-me permitido fazer este paralelo entre os dois escritores, usando de observações de um deles na leitura de um texto não definitivo do outro. Acredito até que as definições de Graciliano de dois contos “ordinários” e “namoro idiota”, no caso, terem sido corretíssimas, uma vez que estava diante de uma primeira versão de “Sagarana” que não foi publicada. Mas, apesar disto, me parece, as características de Rosa se formariam por lados quase opostos ao temperamento de Graciliano, e é isto que aproveito aqui para comentar, como introdução à colocação do sentido da narrativa em Guimarães Rosa.

4 op. cit. (ii)

5 Mann, Thomas – “Tônio Kroeger”, trad. de Maria Delling, Hemus-Livraria Editora Ltda., s/data.

6 Rolland, Romain – “Jean Christophe”, 3 vols., Albin Michel (Le livre de poche)

QUEM FOI CLAUDIO DE SOUZA?

Em Petrópolis há uma casa típica de seu áureo tempo de “villegiatura” dos cariocas, em frente à Praça da Liberdade, onde se reúnem as Academias de Letras, de Poesia e de Educação, além do Instituto Histórico e Geográfico da cidade. Por isto, durante muito tempo foi chamada de Silogeu Petropolitano. Sendo administrada pelo Museu Imperial, que a recebeu do espólio do escritor Claudio de Souza, sua mais recente diretoria resolveu usá-la como espaço museológico, com visitas que possam apreciar o gosto daquele escritor, que era sem dúvida incomum, com azulejos portugueses pelas paredes, grande vitral paisagístico, teto com nu feminino e anjinhos… Uma mistura que não possui nenhuma obra de arte mais expressiva, mas que convive com certas decorações históricas de quem ostentava seu poder aquisitivo e viagens pelo mundo. Quem seria tal Claudio de Souza?

Cláudio Justiniano de Souza nasceu em São Roque (São Paulo) em 20 de outubro de 1876, e faleceu no Rio de Janeiro em 28 de junho de 1954. Formou-se em Medicina no Rio de Janeiro, tendo, ainda estudante, começado a colaborar nos jornais cariocas “O Correio da Tarde” e “A Cidade do Rio”. Retorna a São Paulo onde ajuda a fundar a Academia Paulista de Letras, ao mesmo tempo em que exerce a profissão de médico, tendo também se dedicado à indústria com bastante êxito financeiro. Fixa residência no Rio e volta-se predominantemente à atividade de escritor.

Publicou 79 livros, dentre romances, contos, peças de teatro (que foram encenadas com sucesso, até no exterior), relatos de viagens, estudos de Medicina, artigos e crônicas em revistas (sendo em seu tempo muito conhecida a Revista Feminina, em que colaborava com o pseudônimo de Ana Rita Malheiros), biografias, etc. Foi membro da Academia Brasileira de Letras, tendo sido por duas vezes seu Presidente. Além disto, fundou o PEN Clube do Brasil, ficando a sua residência como sua sede até hoje – um triplex na Praia do Flamengo, de onde Stefan Zweig deslumbrou o que chamou de a mais bela paisagem do mundo.

Por que alguém famoso e aplaudido em seu tempo é hoje totalmente ignorado? O que eram suas obras que faziam sucesso (teve livros com mais de dez edições!) e nunca mais foram reeditados após sua morte?

A dificuldade maior é de não se encontrar referências nem em antologias ou histórias de nossa Literatura. Passou-se uma borracha num sucesso do passado. Será que era apenas um fenômeno de popularidade datada, que atendia pecularidades ultrapassadas de algumas gerações? O que pensavam dele as pessoas mais categorizadas literariamente?

Sobre esta questão, tive um depoimento do atual presidente do PEN Clube do Brasil, dr. Cláudio Aguiar. Disse-me que Graciliano Ramos, numa tarde em uma livraria da cidade, ouviu muitos intelectuais falando mal de Claudio de Souza, e interferiu, com seu sarcasmo, dizendo que falavam dele por mágoa, pois todo escritor é pobre no Brasil, e, assim, têm mágoa daquele que é rico, achando que por ser rico não pode escrever bem. Ora, ele tinha lido qualquer coisa do Claudio de Souza e até não achava mal escrito não… Lendo a biografia de Graciliano, “O velho Graça”, de Dênis de Moraes (Boitempo Editorial, 2012), encontro o depoimento de Aurélio Buarque de Hollanda de que certa feita Graciliano descreveu Machado de Assis como formidável (“que simplicidade! Que força! O desgraçado do velho escrevia bem como todos os diabos. Que humor!”). No dia seguinte disse que Machado era “uma palhada”, “muito lugar comum disfarçado! Negro burro, metido a inglês” “Não vale nada, uma porcaria!” E Aurélio concluía que Graciliano “gostava de provocar o interlocutor. Seu método preferido era fazer blague ou cometer, propositalmente, juízos paradoxais”. Teria sido este o caso de sua “defesa” de Claudio de Souza?

Resolvi ler os livros guardados em sua casa-museu de Petrópolis. Seu estilo tem muito do academismo vocabular de um Coelho Neto, de que admirava, e que também o aplaudia. Entretanto, possui uma dinâmica no diálogo que bem demonstra sua vocação para o teatro. Diálogos que acionam bem a ação, se bem que muitas vezes torcidos para provar suas opiniões próprias. E disto está cheia sua literatura. Uma de suas obsessões era a do combate aos estrangeirismos na lingua, retomando termos obsoletos para evitar galicismos ou anglicismos, por exemplo. E, curiosamente, seus personagens adotam esta postura. O teatro procura certa comicidade, onde os desenvolvimentos de teses, que há em todos os seus escritos, se disfarçam entre cenas curtas, um pouco ao molde do teatro de revista da época (se bem que com enredos continuados, e sem os acenos à sexualidade, que, puritano que era, encarava como imorais) ou mesmo dos “sketchs” dos programas de humor do rádio de antigamente e da televisão de hoje. A obsessão maior era mesmo da condenação aos costumes de seu tempo, que julgava estar formando uma sociedade perniciosa, onde o sexo comandava a razão (achava que o cinema, a que todos tinham acesso barato, com seus beijos e agarramentos expressos, era o principal responsável disto). No “romance-tese”, “Mulheres fatais”, chega a usar de sua autoridade de médico para querer provar que o sexo conduz a uma obsessão que encaminha à loucura, com personagens que se enclausuram em quartos somente para terem a vivência sexual continuada, abandonando todo interesse pelo resto do mundo! E, curiosamente, tal romance foi de um sucesso total por mais de quinze anos, com várias edições, e traduzido para o espanhol, italiano e francês! Hoje em dia, soa à disparate! Mas, se teve tanto sucesso, devia representar alguma crença do senso comum da época.

Outra das obsessões manifesta-se em preocupações políticas e sociais. Vê com péssimos olhos a então crescente participação dos sindicatos no Brasil, chegando a dizer que reivindicavam não trabalhar, sendo ele contrário aos avanços trabalhistas da época. No romance “A luta de gerações” coloca agentes russos influenciando, no PCB, a “ingenuidade” de alguns jovens crentes na causa da igualdade… e a tragédia se desenrola pela inteira “desumanidade” dos comunistas…

Às vezes dá a impressão de ser anti-religioso. O materialismo positivista o deve ter influenciado na formação da passagem do século XIX para o XX. Postula também a transformação da mulher na sociedade, mas por viés de sua “meiguice”, como mais uma auxiliar do marido, protetora do lar, admitindo o seu trabalho de forma limitada. Nisto e em tudo mais, Claudio de Souza representa bem um momento de passagem, o contraste entre o tempo das carroças e os “fords bigodes” que cruzavam por ruas nem sempre calçadas. Como um nativo do interior, defendia velhos costumes agrários, inclusive fazendo do “caipira” paulista um afortunado vivente de um mundo ainda mais humano.

Por tudo que li de Claudio de Souza posso concluir que se trata de um escritor bem representativo de conceitos e apreciações estéticas de uma época de transição violenta, que tenta apegar-se a velhos costumes, achando-se, como rico e “estudado” na obrigação de contribuir com um freio a caminhos que lhe pareciam desencontrados (há nele até preconceito racial, visível em sua repulsa ao aspecto físico do negro, como em Monteiro Lobato – coincidentemente outro escritor provindo do interior de São Paulo e avesso a certa modernidade, mas que trouxe sua renovação genial à nossa Literatura – e o entreato “Anauê” apresenta uma exaltação ao integralismo!). A par, no entanto, da aparente violência que certas ideias retrógradas possam hoje representar, Claudio de Souza gostava de colaborar com a cultura, tendo favorecido financeiramente escritores, a Academia Brasileira de Letras e o Pen Clube, e a sua casa petropolitana tornou-se num verdadeiro silogeu, o que sem dúvida o deixaria orgulhoso.

O que me parece incrível, hoje em dia, não é descobrir um escritor, com sucesso, tão fora da perspectiva da realidade social do Brasil que demonstravam os escritores modernistas daquela época. Mais incrível para mim é o esquecimento de nossa cultura. Não acho Claudio de Souza importante como escritor de uma obra viva que deva ser relida sempre e por todos. Não. Ele não é. Mas, se ele é tão datado, e escreveu tanto com conceitos que então eram consensos correntes na classe dominante, que melhor oportunidade para o estudo de uma época e de uma literatura, que a leitura de sua obra? A sua dimensão não pode ser simplesmente abolida de nossa realidade histórico-literária, sob pena de nossos verdadeiros intelectuais perderem uma fonte valiosa para a compreensão de nosso caráter, nossa formação passada, nossa evolução cultural. Dele se pode aferir um comportamento influente de uma época. De seus escritos, sociológica e politicamente, pode-se refletir sobre um Brasil não tão distante. E claro que isto nos pode ser útil para nos compreendermos melhor e tentarmos alinhavar certas heranças mal costuradas.

TOLSTÓI, UM SANTO ANARQUISTA

Há cem anos, em 20 de novembro de 1910, faleceu, enquanto fugia de sua propriedade e da família, aos 82 anos, um dos maiores humanistas de todos os tempos, que se pode elencar ao lado de Jesus (considerando seu humanismo narrado nos Evangelhos, sem o lado religioso ou teológico), São Francisco ou Gandhi: Lev (ou Liev, ou Leon, ou Leão, ou Leo) Nikoláievich Tolstói.

Nascido como aristocrata, em 1828, numa Rússia que admitia ainda a classe de “servos”, e em que os “estamentos” eram muito rígidos, Tolstói começou, na juventude, a seguir os passos de sua classe, como militar, farrista, mulherengo inconsequente, beberrão… Mas, dando mostra já em suas primeiras ficções publicadas, de um grande respeito e amor pela Natureza. Talvez – e aí é um argumento que convido a quem se preste a isto, a desenvolvê-lo melhor – esta a origem de uma série de raciocínios e sentimentos que o levariam a amar a vida com a coerência do humanista que despreza as injustiças nascidas na civilização (em contraposição à natureza). Natureza e civilização, aliás, é a dicotomia que marca sobretudo seu notável romance “Ana Karenina”, e que já se nota no não menos notável romance “Guerra e Paz”. Ambos romances foram escritos nos 15 anos que se seguiram a seu casamento com Sonia (1862), com quem teve 13 filhos, e que se pode dizer serem seus anos de maturidade, já distanciado do exército e das farras, como grande proprietário voltado à terra, convivendo com os camponeses, para quem constrói em sua fazenda uma escola, socorrendo-os sempre que pode em suas necessidades.

Se dividirmos os anos de Tolstói em 3 fases: a do início como aristocrata aprendendo e convivendo com o mundo russo de sua época; a segunda, a da maturidade, com casamento e a redação de, talvez, os dois mais emblemáticos romances da História da Literatura, no sentido de “romance” como a descrição de todos os elementos da sociedade em certo tempo, da própria VIDA da época. “Guerra e Paz”, inclusive, é uma rara epopéia em prosa, e, como epopéia das mais significativas de todos os tempos! A terceira fase é a da “sabedoria”, quando põe em dúvida a utilidade de escrever sem praticar os princípios que conclui como evidentes para a “paz entre os homens”. E o faz entrando diretamente em contato com os serviços necessários à sobrevivência. Como qualquer camponês, e considerando que ninguém deve depender do trabalho alheio, ele é que lavra suas terras, limpa os aposentos que usa, fabrica as roupas e botas para uso próprio. Deixa de fumar e beber qualquer substância alcoólica. Torna-se vegetariano. E prega, por panfletos e peças de teatro, suas ideias partidas diretamente do que se pode considerar um cristianismo primitivo. Não admite mais Jesus como Deus, e se opõe a toda religião (acaba sendo excomungado pela Igreja Ortodoxa), mas admira seus princípios, tentando seguir, sem dogmas, o que vê como justo para o bom convívio de todos.

As ideias de Tolstói não partiram do nada. Ele leu e conheceu pessoalmente alguns socialistas da época. A começar por Proudhon, de quem aproveitou, inclusive, o título “Guerra e paz”, que é de um de seus mais completos estudos teóricos anarquistas. Junto com Oscar Wilde, Tolstói foi considerado, no fim do século XIX, um “escritor anarquista”, e um dos maiores anarquistas russos, Kropoktine, assim o classificava em livro de 1911, um ano depois de sua morte. Porem, Tolstoi sempre divergiu dos anarquistas no que diz respeito às ações violentas para se transformar a sociedade. Pacifista, pregava o conceito da não-violência. Na prática, tais ensinamentos acarretaram-lhe, no século XX, seu mais consagrado discípulo, o mahatma Gandhi.

Pode-se considerar anarquista, no entanto, sob o ponto de vista de visão do Poder. Tornou-se contrário a todo governo organizado. Criticou a propriedade privada (e nisto seguia Proudhon, cujo primeiro livro chama-se, exatamente “A propriedade é um roubo”) e o formalismo dos tribunais que consideram os princípios processuais como parâmetros estreitos por onde se esfuma a verdadeira consideração do que é bom e justo.

Em sua terceira fase, Tolstói, continuando sua preocupação de grande artesão literário e esteta, adiciona nos livros as preocupações sociais de forma mais direta. É incrível sua sinceridade na abordagem aos temas essenciais da existência, sem a preocupação de construir apenas literariamente seu texto, coisa rara, quando não recriminada nos meios modernistas. Em Khadji-Murát (e recomendo a leitura na tradução de Boris Schnaiderman, Cosacnaify), por exemplo, apresenta um herói (ao mesmo tempo traidor) tchetcheno e a inconsequência impertinente das invasões do “civilizado” russo. Põe-se assim, do lado do muçulmano e do camponês rústico, primitivo, bárbaro, e, ao mesmo tempo mostra as “barbaridades” dos dois lados de todo conflito armado e colonialismos.

O grande romance da terceira fase, como que fechando a trilogia de suas macrovisões ficcionais, é “Ressurreição” (A Cosacnayfy publicou recentemente excelente tradução de Rubens Figueiredo). Por muito tempo a crítica oscilou perante o que chamava de “romance doutrinário”. Apesar de ninguém poder desprezar de todo o autor de “Guerra e Paz” e “Ana Karenina”, pelo poder literário indiscutível, e assim não se tirar “Ressurreição” da lista dos grandes romances de todos os tempos, houve certa má vontade, sobretudo pelo Estado soviético, que considerava o posicionamento do socialismo com fortes tintas anarquistas, como reacionário (Imagine-se!) no mundo marxista. Mas, tambem dos críticos ocidentais que elegeram a ficção como a arte de se descrever momentos para criar efeitos fortes no leitor, muitas vezes fazendo parecer ser a maldade a única faceta interessante da vida, sem moralismo, etc e tal. Pobres amantes das histórias em quadrinhos! Gostaria muito de dissertar sobre isto, mas aqui só cabem mais duas palavras finais sobre a supremacia da arte tolstoiana, que, não por moralismo primário, mas por refletir a realidade social e espiritual de nós todos, nos deixa reflexões essenciais a qualquer arte ou literatura como empreendimentos humanos.

A grandeza de Tolstoi começa pelo tema. Uma criada é violentada por um jovem em passagem na fazenda da tia, fica grávida, perde o emprego, prostitui-se, morre assassinado um cliente de que é acusada de assassina, é julgada e condenada. A história lhe foi relatada e é verídica, e Tolstói se impressionou por ela porque, quando jovem e inconsequente, violentara uma empregada da fazenda de uns parentes que visitava, ela ficou grávida e foi despedida. A memória do fato o impressionou tanto e a sua mudança de vida foi tão significativa, que resolve colocar em “romance” a verdadeira “criminalidade” dos aristocratas e burgueses (que ele foi) e dificuldade dos humildes em enfrentar o mundo formal dos poderosos. No formalismo, vai a crítica aos tribunais e “classe dos advogados”. De um deles é dito que era respeitado na sociedade por ter empobrecido um pequeno comerciante numa ação em que o acusara. Usa aí da ironia de como alguem se pode considerar glorioso por fazer um mal, independentemente do mérito da questão, somente por saber usar de formas legais? Do padre ortodoxo do tribunal, coloca outra ironia, dizendo que seu grande trabalho consistia em abençoar as sessões, isto é, fazer o sinal da cruz, somente isto, e com isto convive respeitavelmente. Cito um trecho em que fala por si de outro grande poder das sociedades de todos os tempos: “O serviço militar corrompe as pessoas completamente, instala numa condição de total ociosidade os que nele ingressam, ou seja, suprime o trabalho racional e útil e os libera das obrigações humanas comuns, em lugar das quais institui apenas a honra convencional do regimento, do uniforme, da bandeira e de um lado, um poder ilimitado sobre as demais pessoas e, de outro lado, a obediência servil aos seus superiores”.

Coerente com sua pregação contra a propriedade privada, Tolstói abdicou mesmo de receber seus direitos autorais. Foi, aos poucos, se desfazendo de sua grande propriedade em Isnaia Poliana, em prol de lutas reivindicatórias dos camponeses, com a dificuldade de ter de enfrentar as ameaças de suicídio de sua esposa e o largo consumismo de filhos. Mesmo assim, em 1910 rompe tudo, e foge para um destino inteiramente franciscano, sendo interrompido pela morte. Sua vida é conhecida, não digo aqui nada diferente do que acredito que grande parte dos leitores já sabia. Mas, nos lembramos sempre de tudo isto? Refletimos sobre esses grandes ensinamentos, reflexões, humanismos? Este o mestre de Gandhi, que é conhecido pelo humanismo, mas, em geral, de Tolstói, prefere-se lembrar somente que foi um escritor. E aqueles mais intelectualizados, muitas vezes, botam banca como desprezível a faceta humanista, social e pregadora, como se somente nos “romances” que nada dizem, mas apenas constroem uma forma policialesca ou de jogos de palavras, é que a modernidade admitisse a Literatura. Mas, eu me pergunto se já não se está em tempo em dar um chute para fora do campo na tal “arte pela arte” como uma bola excessiva, inútil, desprezível? E lembrarmos da riqueza que a Literatura nos traz em sua colocação de uma cosmovisão que nos traz reflexões e compreensões do que somos. Não é não?

DIANTE DO TÚMULO DE STEFAN ZWEIG NO DIA QUE SEU SUICÍDIO COMPLETOU 60 ANOS

Em “O Mundo de Ontem“ (“O mundo que eu vi”, na tradução brasileira) Stefan Zweig permeia sua autobiografia, focalizando suas próprias experiências de vida como um romancista, um historiador, um pensador. O livro é um testemunho, sim, mas não de memórias íntimas ou narrativas dos desenlaces sentimentais. É mais uma reflexão sobre um tempo, a passagem de uma época, sua transformação e caminho do mundo. E de desilusão. A vida se inicia numa radiosa Viena “fin-de-siècle”. É verdade que ainda com resquícios de alguns preconceitos antigos e dureza no trato com a infância, métodos ranzinzas de educação, mas ao mesmo tempo com toda uma descoberta de liberdade intelectual dentro de uma civilização rica de realizações artísticas e literárias. No teatro, na música, nas artes plásticas, para todo lado há uma audácia renovadora, dentro de uma continuidade cultural viva em artistas como Klimt ou Mahler, e a própria vida tem o sabor gostoso das conversas cheias de idéias apaixonadas que se dão nos cafés, passeios pelos bosques aos arredores da cidade, viagens por uma Europa que começa a exultar nas esperanças que despontam num novo século, com as descobertas tecnológicas transformadoras e aumento de ritmo em todas as atividades… A “belle époque”. Zweig, filho de banqueiro rico, imensamente talentoso, trafegou por esta época, vivendo e criando por várias cidades, sempre em contato com os mais ilustres representantes do pensamento de então. E quanta renovação! Suas relações foram desde o poeta Verhaeren, passando pelo escritor pacifista Romain Rolland, até Siegmund Freud, que o admirava, considerando-o como dos melhores escritores de seu tempo, e até mesmo escrevendo que o trato psicológico de seus personagens era bastante realista. Admiração em que Freud não estava sozinho. Se nasceu com algum escritor o que o século vinte acabou por enquadrar simplificadamente na expressão “best-seller”, isto se deu com Stefan Zweig. Seus livros esgotavam-se em edições sucessivas, traduzidos no mundo inteiro, rapidamente. Os direitos autorais lhe facilitavam a continuar desfrutando de seu mundo rico de idéias, emoções artísticas, belos ideais.

Sim, houve, de 1914 a 1918 uma guerra que enfeou tudo isto. Mas, ela serviu-lhe para acirrar os ânimos pela luta maior ainda dos seus ideais. E, vivendo do lado germânico do conflito, deu as mãos a seu amigo francês Romain Rolland, para protestarem, juntos, com todos os pacifistas do mundo (onde apareciam nomes como Rabindranath Tagore e Gandhi) contra a insensatez de numa trincheira um jovem de cultura e anseios europeus atirar contra a trincheira do outro com similar cultura e anseios europeus! O pós-guerra foi triste, com a inflação galopante e a loucura desenfreada que derrota e economia desestabilizada acarretaram em seu país. Mas ele pôde, em meio aos escombros, perseguir seus ideais intelectuais, sempre escrevendo, e revendo, em suas biografias, muito da História do passado deste mundo, em sua moradia confortabilíssima da doce Salzburg, onde se realizam os famosos festivais de música, sendo a sua casa passagem dos maiores nomes desta arte da década de 1920.

A guerra de 14 e a desestruturação acarretada nas famílias e na sociedade pela inflação desenfreada, transformavam todos os sonhos de sua “belle époque”. E o pior ainda estava por vir. A partir de 1933, com o nazismo, estranhos procedimentos contrários ao Direito e a certo humanismo que se consideravam como ganhos irreversíveis de sua orgulhosa civilização, começam a pipocar por todo lado. Ele era rico e morava em seu palácio, com sua maravilhosa coleção de peças autógrafas de figuras que amava, como Mozart, Beethoven, Goethe… E famoso, não o molestavam por enquanto. Entretanto, estranhamente, quando, após a morte de seu estimado poeta Hoffmansthal, que escrevia os libretos para as óperas de Richard Strauss, este o procura para substituí-lo, como poeta, em sua nova ópera, o governo não manda representantes em sua estréia, apesar de todo o prestigio do velho Strauss, e recomenda que ele não volte a ter a colaboração de um judeu.

Ele, o pacifista, o internacionalista, o sonhador de uma Europa unida, independente, antecipando a união que hoje em dia começa a se consolidar, e que se considerava livre pensador, de repente é classificado como pertencente a um povo, uma raça, um culto… E por causa disto, ainda por cima, estigmatizado. Em sua concepção tal procedimento seria da barbárie. Nunca em seu civilizado mundo europeu!!! E, dia-a-dia, o cerco se acirra em sua volta, tolhendo-lhe cada vez mais os passos, as ações. Sua mãe torna-se prisioneira dentro de sua própria casa. Seu amigo Freud, que considerava o gênio do século, para quem o mundo devia facilitar ao máximo tudo na vida, acaba tendo de se refugiar na Inglaterra. É desprezado por aquele governo de bárbaros!!! Ele não vê outra solução que mudar-se para outro país. França, Inglaterra, Estados, Unidos… Já não tem morada certa. Já não há um espaço dele próprio em lugar algum. O que os nazistas teriam feito com sua rica coleção de manuscritos e peças preciosas? Seus livros foram queimados em praça pública. Julgado como escritor decadente, vicioso, viciado, pelo simples fato de seus pais serem Zweig! Não há retorno. Viena, Salzburg, Áustria, Alemanha, os lugares de sua língua, de sua educação, tudo ficou irremediavelmente para trás. E deve julgar-se com sorte por não ter ido parar num campo de concentração, despido de todo orgulho e das roupas deste mundo, destratado como um bicho, e tal sorte por ser famoso, pelos nazistas ainda não afrontarem inteiramente os valores do resto do mundo.

Porém, este tempo também chega. E é a guerra. O que ocorreu com a Polônia e com a sua Áustria, vai ocorrendo com a amada França! Eles estão por toda a parte! A Inglaterra está a perigo! Não há senão ir para o Novo Mundo. Mas, como sobreviverão seus valores na civilização norte-americana, por exemplo? É então que se volta para o Brasil, seu país do futuro, última esperança de ver o mundo transformar-se de uma forma positiva. Quem sabe, lá, algum dia sua “belle époque” retornará? Um lugar onde os pretos convivem com os brancos – parece-lhe – onde o povo é alegre, despreocupado, a terra fértil… O eldorado sonhado dos tempos das descobertas. A terra da utopia. “Là, tout n’est qu’ordre et beauté” é o desejo íntimo daquele intelectual sensível do Ocidente.

Lá, é onde termina o livro da reflexão de tudo isto. E seu mundo, conclui, não é o da esperança de um país do futuro. É o de ontem. E como que ultrapassado, sente-se deslocado em todo lugar. Por mais interesse que tenha em conhecer o carnaval do Rio, por exemplo, uma notícia de jornal sobre novas vitórias nazistas estampada num jornaleiro da Praça Mauá o faz retornar a sua casinha em Petrópolis, último abrigo, isolado com sua triste e doente segunda mulher, Lotte. Não há, dentre a umidade da provinciana Petrópolis, com quem dialogar. Não há biblioteca para continuar as pesquisas para seu antigo entusiasmo de um livro sobre Balzac. Haveria ainda um entusiasmo, em algum lugar, pelos valores saídos de Balzac? Só há a guerra. E o mundo em declínio. Mata-se.

No dia 23/02/2002, acompanhei a visita ao Museu Imperial, do diretor cultural e de comunicação da União Latina, monsieur François Zumbiehl, e da diretora da representação da mesma organização internacional no Rio, sra. Martha Vianna. Ele, um francês todo voltado às questões culturais de nosso tempo, com uma imensa curiosidade pelo Brasil. Chegara de Paris há 4 dias. Ficou encantado quando lhe narrei a independência feita por um príncipe do país colonizador, do interesse de Pedro II pela cultura francesa, sua visita a Vítor Hugo, etc. A tudo ele comentava com entusiasmo que somos um país único, diferente… Da História o papo não podia deixar de resvalar pela cidade de Petrópolis, que o estava encantando. Queria saber das relações da intelectualidade brasileira com o local. E eu respondi-lhe indo um pouco além. Falei-lhe, não sei porque, de Stefan Zweig. “Ah, então foi nesta cidade?” – lembrou-se ele. “Sim – respondi-lhe – ele está até enterrado aqui”. “Aqui?” E perguntou-me se podíamos ir até o cemitério, visitar o seu túmulo.

Foi no dia 23/02/1942 que Stefan Zweig matou-se, seguido pelo mesmo gesto de sua mulher, Lotte. Ambos estão enterrados no mesmo túmulo, de granito preto, com uma campa ao lado da outra e um como que “estrado” atrás encimado por um V invertido, onde se lêem, de um lado, o nome, locais e datas de nascimento e morte de Stefan, do outro de sua mulher, ambos tendo uma inscrição em hebraico embaixo. Uma grande simplicidade, parecendo encerrar o símbolo de um pacto de companheirismo para a eternidade. Um ao lado do outro, sem adornos, como se o túmulo fosse o leito eterno do casal. O cemitério estava inteiramente vazio, e a visão daquele tranquilo descanso dos dois estrangeiros, em terra que ninguém lembra de homenageá-los na data que fazem exatos 60 anos de morte, emocionou os três visitantes: eu, M. François e sra. Martha. Sim, por cúmulo da coincidência, foi nesta data que lá estivemos.

– Onde aquele corpo que tanto perambulou pelo mundo, nos lugares

mais em evidência, recebendo tantos agrados e homenagens? Agora, ninguém se lembra de sua presença, como se ele não merecesse atenção maior do que o mais desconhecido dos mortais. Foi a sua opção mesma de afastamento, representado na desistência do suicídio, que o mundo resolveu acatar, respeitar? Sobre sua alma, se está em paz, afastada, ou em novos contatos, trabalhos, nada sabemos. Mas, para nós que podemos dele ainda contemplar o túmulo é esta imagem de isolamento relegado a seu corpo, que nos vem ao encontro, e nos estarrece lembrarmos de sua biografia movimentada, interesses culturais múltiplos… Todo morto encontra-se estático, por mais agitada que tenha sido sua vida, evidentemente. Mas, aquele túmulo, cercado por mortos de uma cidade estranha ao escritor do mundo, cujas vidas de certo tiveram interesses distantes dos seus, de túmulos simples, onde o dele é apenas mais um, e sem nenhum admirador, parente ou amigo a lhe trazer ao menos algumas flores em dia de seu aniversário de morte, parece mais isolado e estático, morto, que qualquer outro. Sem nada de trágico, no entanto. Como se o anonimato fosse desejado, e conseguido. E ali houvesse, efetivamente, alguma paz.

M. François, admirador de Zweig, estranhou a solidão ali, naquele dia, e achou que ao menos devesse levar-lhe algumas flores. Descemos a uma casa de flores, e ele comprou um vasinho de violetas azuis para Stefan, e outro rosa para Lotte. Deixamos em cima de suas respectivas campas, rezando-lhes algumas preces católicas.

Uma grande dúvida passou-me pelo espírito. O mundo evita aquele morto, mesmo que na Europa seus livros ainda sejam bem vendidos, por ser judeu, e ainda mais suicida? Haverá aí preconceito ou medo de homenagear o indivíduo de origem diversa, a ninguém, sobretudo, gostando de passar ao lado de frustração, renúncia…? Mas, a dúvida ainda era mais profunda: o gesto extremo de Stefan Zweig, na metamorfose por que a civilização tem passado, depois da esperança por ele vivida na mocidade de uma bela época, não será tão autenticamente correto que a ninguém passa pela cabeça vir perturbá-lo, não sabendo como encarar sua solução própria enquanto todos nós relutamos em encontrar soluções diversificadas para nossas novas angústias? Com medo mesmo de ter de se reconhecer que. se em seu tempo o termo lógico era este, que diremos dos nossos novos tempos, quando, no fundo, ainda vivemos consequências funestas das feridas abertas pela violência coletiva, sem respeito à população civil ou às individualidades, dos anos 30, 40…? Ele e uma época chegaram ao fim. Deseja-se que descansem em paz. E não sabemos como ajustar nosso passado recente, contraditório, com as novas perplexidades que nos envolvem. Talvez – deseja-se – ele um dia tenha seu túmulo avivado, e o impasse que o levou à morte, superado. Talvez esteja naquele local esquecido do cemitério de Petrópolis a paz pela renúncia que, em seu tempo, só a morte parecia saber encontrar. Talvez, em nosso futuro, seremos consolados pelo seu espírito, na mesma paz, numa nova civilização, sem estrelismos e estardalhaços forçados por uma sociedade competitiva, dura, bárbara no trato das diferenças, que só sabia encaminhar seus valores à guerra, desolação, imposição da força no mais sórdido materialismo imediatista, e que, para uma afirmação contrária, só restava o suicídio.

ENÉAS ATHANÁZIO E A RESISTÊNCIA DA LITERATURA REGIONALISTA

“A tradição regionalista no romance brasileiro vai-se formando, deste modo, no correr de uma longa trajetória, que tem início com as preocupações nacionalistas dos românticos e que, a rigor, prossegue até hoje, enriquecendo-se cada dia de novos autores e obras” (Gomes de Almeida, José Maurício – “A Tradição Regionalista no Romance Brasileiro – 1857/1945”, 2ª edição revista, Topbooks, 1999). Tal tendência regionalista afeta tão grande número de autores e obras de nossa Literatura (e José de Alencar é colocado como marco inicial pelo autor citado, que demonstra, ao se referir aos anos 30, a sua importância pela presença simultânea de nada menos que Graciliano Ramos, José Lins do Rego e Jorge Amado, e ainda teria um Érico Veríssimo em sua epopéia gaúcha um pouco adiante, para não falar, também adiante do texto enveredado por sertões de Guimarães Rosa…), que talvez se possa dizer dela representar uma faceta característica da maior parte da própria Literatura brasileira. Por outro lado, entretanto, os autores urbanos e os críticos e leitores de hábitos cosmopolitas, em determinado período, torceram o nariz para o linguajar simplista e descrições interioranas, como se isto representasse uma inferioridade da civilização brasileira, por demais rural para seus gostos, e assim tal Literatura fosse de nível mais baixo que a narrativa urbana que seguiu variantes de um realismo menos cru dentro das diversas correntes modernistas…

Nada mais equivocado. Mestre Alceu Amoroso Lima, quando da publicação da 1ª edição do livro citado do professor José Maurício Gomes de Almeida (Achiamé, 1981), louvou-o num artigo do “Jornal do Brasil” (02/07/81) apontando exatamente isto: “O processo dialético entre o regional e o universal é, sem dúvida, uma das chaves críticas para analisarmos as obras da nossa inteligência, especialmente ficcional. Já que a ficção literária assume uma verdadeira escala cromática, desde os termos universalismo ou regionalismo. Daí se deduz que os termos universalismo ou regionalismo não são critérios de valor, e sim medidas de relatividade.” E reforça mais adiante: “Universalismo como regionalismo não são critérios de valor e sim de limite. O que os distingue é um limite geopsicológico.”

Se bem que não se pode deixar de reconhecer o caráter sociológico presente em grande parte da ficção realista e regionalista (apesar dos dois termos não se confundirem, se superpõem inúmeras vezes dado até mesmo o caráter descritivo das localizações da ficção regionalista), o que importa mais, enquanto Literatura, é o caráter estético, que define seu valor. Sobre isto, o professor Maurício, comentando a crítica de Flávio Loureiro Chaves sobre o romance de Oliveira Paiva “Dona Guidinha do Poço”, onde aquele crítico acentua não ser o cenário o que aí importa mais, mas sim uma paisagem funcional, acrescenta: “Convém, pois, ter bem claro que o ‘dinamismo entre paisagem exterior e paisagem interior’ não é um fato de raiz sociológica, mas de natureza estético-expressiva”.

Tudo isto me vem à baila ao ler alguns livros que me chegaram às mãos da já extensa obra do escritor catarinense Enéas Athanázio. Apesar de ser bacharel em Direito desde 1959, somente em 1973 estreou nas letras. Parece que somente quando a boa observação com grande experiência (e grande parte pelas atividades jurídicas pelo interior de Santa Catarina) lhe formaram o quadro indispensável a ter matéria substancial a narrar. Leitor apaixonado pela Literatura de uma forma geral é inegável, bastando para isto conhecer alguns de seus livros de ensaio, e seus artigos no “Jornal do Enéas” (do Balneário Camboriú, onde reside como Promotor aposentado e sempre atuante advogado) ou do “Blumenau em Cadernos” ou tantos outros periódicos. Aliou, assim, o conhecimento estético-literário à realidade que o circundava, podendo optar pela maneira do que e como dizer. Parece-me ainda que sua escolha não se restringiu ao conhecimento limitado de sua região ou de uma Literatura de narrativa de caráter popular, que, por vezes admira o cordel. Este aspecto é curioso, aliás, em se tratando de um sulista, mas há, efetivamente, algo de que tange a simplicidade popular do cordel (apesar de ficção em prosa) até mesmo nas gravuras que estampam seus livros. O fato é que sua cultura tem a acentuação natural de um brasileiro, o que faz com que sejam encontradas correlações das regiões que conhece. Sempre demonstra interesse por tais regiões, desde a Amazônia (que descreve em livro de viagem), passando bastante pelo Nordeste (onde fez, inclusive, viagem de turismo literário, para conhecer as Alagoas de seu amado Graciliano Ramos, por exemplo, e de tantos outros escritores que conhece bem e admira), Minas Gerais, o interior de São Paulo (de seu querido também regionalista Monteiro Lobato, sobre quem tem escrito substancialmente), etc. Assim, não é um escritor “naïf” como os que escrevem sem o conhecimento de causa. Seu gosto e tendência levaram-no a procurar a forma que mais se adequasse ao que possa ser representativo a ponto de ser impresso e lido. No regionalismo catarinense Enéas Athanázio manifesta seu mundo de grande cultura, sensibilidade e mesmo “universal por compreensão”, na forma do dizer simples de seus personagens, e situações sem grandes alvoroços dramáticos.

Pego um exemplo de seu tipo de narração: “Já escrevi mil vezes o fato do dia, em São Simão, era a passagem do trem de passageiros que vinha do norte. Aquele que vinha do sul, também diário, não despertava tanto interesse porque passava tarde da noite, quase sempre atrasado, e ninguém se arriscava a sair de seus cômodos para as ruas desertas, onde só os guapecas e os matungos do Mané Fortuna perambulavam livres, estes últimos badalando seus sincerros. Mesmo que o trem conduzisse algumas castelhanas, morenas e vistosas, não pagava a pena.” (Conto “O Artista”, no livro “A Liberdade fica longe”, Editora Minarete, 2007). Acho aí um bom exemplo da citada paisagem funcional como “dinamismo entre paisagem exterior e paisagem interior” na natureza estético-expressiva da narrativa, o que redunda na boa Literatura regionalista.

Na “escala cromática” observada por Alceu Amoroso Lima, que vai do regionalismo ao universalismo, formas há diferenciadas da tal paisagem funcional. Alguns autores elegem mesmo como cenário para a relação com o interior de seus personagens, lugares puramente imaginados, dada a necessidade original de suas características ou “dramas”, como em “As Viagens de Gulliver” ou “Alice no País das Maravilhas”. Alguns outros distanciam-se do presente que é melhor observado, como nos romances históricos ou na ficção científica, gêneros em que, por isto mesmo, raramente a relação de seriedade que parte do cenário com o interior humano consegue a verossimilhança necessária ao bom arcabouço literário. Nas tendências do expressionismo, e sobretudo do surrealismo, a distorção do lugar ou do caráter do personagem chegam a levá-los a cenários existentes, mas desconhecidos pelos autores, como é o caso de “Amerika” de Franz Kafka ou, mais recentemente, entre nós, de “Budapest”, de Chico Buarque de Hollanda. No caso de Kafka seu personagem é irmão na angústia de seus outros personagens de “O Processo”, “O Castelo”, até mesmo de “A Metamorfose”, tendo todos um pouco do próprio Kafka que escreve a carta a seu pai… Sua estranheza ante o exterior é igual em qualquer parte, perquirindo o seu interior de forma nunca satisfatória. Também o pessimismo do Chico Buarque, de certa forma tem a marca mais de seu interior, deixando-me na dúvida, no entanto, se sua visão socialista (que pode sempre representar uma esperança) não seria melhor aproveitada em ambientes em que vive ou viveu, como Rio de Janeiro, São Paulo ou Roma…

Mas, certa modernidade, levada por uma enxurrada de vanguardas do século XX, já não se preocupa tanto com as verossimilhanças, gostando mesmo mais das distorções que afastam a possibilidade da Literatura representar algo mais que pura construção ou busca de uma estética não realista. É pena, pois a possibilidade que a Literatura sempre trouxe na formação e na reflexão humanísticas talvez tenha sido maior que todas as ciências em conjunto de que ela, inclusive, se tem valido, para a sua consecução, como a Sociologia, a Psicologia, a História, etc., pois que trás todas elas sem o compromisso da técnica limitada e temporal de seus exercícios. E que, por outro lado, seu próprio exercício enquanto arte pela arte, tão querido às tendências de vanguarda já há mais de 100 anos, distanciam-na, cada vez mais dos instrumentos de que a sociedade se valia para a sua cultura humanística, auto-reflexiva, construtiva mesma da busca de um caminho de transformação, nas utopias do espírito…

Mas, escritores como Enéas Athanázio resistem. Trazem ainda a viva experiência própria arrumada em páginas bem escritas e significativas. E seu lugar é limitado pela região que bem conhece, com seus costumes e falas que trazem idiossincrasias do ser humano, que, no fundo, encontram repercussão nas maneiras de ser de todo mundo em toda parte. Este, o bom regionalismo de que Enéas Athanázio, sem dúvida, ainda no traz, sendo um exemplo do vicejamento de uma arte de narrar tradicional, e que, de tal modo nos toca, que persiste e nos encanta.

UMBERTO ECO E SEU CEMITÉRIO DE PRAGA

A trajetória de Umberto Eco (1932) parece contemplar toda forma de conhecimento humanístico do nosso tempo. Curiosamente, começou seus estudos pela Idade Média (de que ele afirma ver a realidade sempre a seu lado) e filosofia de Santo Tomás de Aquino em seu doutorado da década de 50. Torna-se num dos principais teóricos da comunicação ao publicar em 1962 a internacionalmente conhecida “Obra aberta”, onde demonstra haver nas manifestações criativas a capacidade de promover sentimento de descentralização e pluralidade, que identifica grande parte da modernidade. Logo em seguida publica “Apocalípticos e integrados”, onde trata, se assim de pode simplificar, da cultura de massa e da dialética entre vanguarda e “kitsch”. A “Escola de Frankfurt” (com Adorno, Habermas, etc.) então dominava a análise da cultura de massa, considerando, desde a década de 40, que ao transformar a cultura em instrumento do capitalismo, a indústria cultural descaracteriza o verdadeiro elemento da arte. Eco, com alguns outros comunicadores da década de 60 (como Marshall McLuhan, que cunhou a expressão “o meio é a mensagem”) classifica como “integrados” os que acreditam que a indústria cultural é uma democratização do saber. Opõe a eles os “apocalípticos”, que taxavam a indústria cultural como degeneradora e alienante, como na “Escola de Frankfurt”. Prossegue seus trabalhos adentrando amplamente o estudo dos signos, de que escreve o “Tratado geral da semiótica”, sendo um vanguardista europeu na linha de certas concepções deixadas pelo norte-americano Peirce.

Até aí o mundo acadêmico seguia a obra de Umberto Eco, facilmente classificando-o como “scholar”, professor da Universidade de Bologna. Mas eis que em 1980 ele aparece com o romance “O nome da rosa”. O crítico torna-se criador. E com que vantagem! Dominando todas as técnicas e tendências, com vasta e diversificada formação cultural, sua inteligência constrói uma obra de ficção que toca o ensaio e as citações. Junta romance de suspense com erudição. Passa-se na Idade Média, que tanto conhece por seus estudos. Segue a trilha de um policial, homenageando, inclusive, Sherlock Holmes de Conan Doyle, com o frade-investigador William de Baskerville, homenageando também um dos escritores mais cultos de seu tempo, Jorge Luís Borges, na figura do bibliotecário vilão Jorge de Burgos. Não consta que considere Borges um vilão, mas, para a trama precisava de um, e isto me parece uma falha que já antecede as do seu último romance – a necessidade de uma narrativa para o lazer (apesar de muito texto em latim, que, curiosamente, não interfere na compreensão da continuidade da narrativa), repetindo os chavões policialescos, independente do teor de veracidade. Regride aos avanços da modernidade de complexidade estrutural de escritores como Joyce, mostrando-se mais um “integrado” que um “apocalíptico”, compreendendo a cultura de massa com “expertise”. Sem, no entanto, abdicar de lançar mão, quando é o caso, de técnicas dos diversos modernismos do século XX. Tudo isto o coloca no centro do fenômeno iniciado no final deste século: a pós-modernidade.

Sempre nessa linha – se bem que, no meu entender, não tão bem sucedido quanto em “O nome da rosa” – seguiram-se 4 outros romances. Em 2010 lança, na Itália, seu sexto romance, que é anunciado como possível de atingir o mesmo sucesso daquele primeiro: “O cemitério de Praga”. Sua tradução, no Brasil, foi realizada por Joana Angélica d’Avila Melo (Editora Record, já na 3ª edição – e as 3 sucessivas edições não deixam de marcar um êxito – em 2011).

O romance reúne uma série de motivações para fazê-lo popular. Passa-se no século XIX, a maior parte em Paris (e a reconstituição de alguns lugares denota a quantidade de pesquisa), e todos os seus personagens realmente existiram, à exceção do personagem central, que Eco desejou figurar como “o mais horroroso” da literatura de todos os tempos. Seu racismo faz colecionar artigos contra os judeus, unido a preconceitos contra os maçons e os jesuítas. Tais artigos, inseridos com textos de Eugène Sue e Alexandre Dumas, irão um dia compor os “Protocolos dos sábios de Sião”, tão seguidos por Adolf Hitler. Mas, para compor tal texto, o personagem Simonini passa por várias experiências que, praticamente, resumem grande parte de eventos significativos da segunda metade do século XIX. Antes de ir para a França, desempenha papel ambíguo na unificação italiana, acompanhando Garibaldi. Encontra-se, já na França, com um médico judeu de nome Froide, que lhe explica a existência da dupla personalidade, que ele vive, transformando-se, em alguns momentos num frade jesuíta – e a forma como isto é descrito cria algumas inverossimilhanças, dentre tantas do livro, sem a mínima preocupação, como se, num romance policial voltado ao entretenimento, a trama não tem de se ater a verossimilhanças, mas à possibilidade de lazer para o leitor. O livro aborda tantos feitos e pessoas de seu tempo, que até a Comuna de Paris e o “caso Dreyfus” nele se inserem. Para não falar de cultos demoníacos e agentes duplos, por onde passam assassinatos e cruéis inimizades. É uma enxurrada de histórias, personagens, ideias, que caberiam em vários romances e confundem um pouco uma única narrativa na atenção do leitor. Excesso de cultura e imaginação do semioticista Umberto Eco?

Na página 345 (o livro tem 479 páginas), o comentário: “as pessoas devoram narrativas de terra e de mar ou histórias criminais por simples deleite, depois esquecem facilmente o que leram”. Curiosamente, numa entrevista à revista Época (30/12/2011), Eco, criticando o método de conhecimento dado pela informática, afirma que “O excesso de informação provoca amnésia”. Não seria isto uma autocrítica do inchaço informativo provocado por ele mesmo em um simples livro, embolando verdades com mentiras? O personagem Simonini só é sincero em sua “gourmandise”, pois Eco, adepto da “fast-food”, equipara a cozinha sofisticada às preocupações grosseiras de um bandido. Eu, e creio que todos os “gourmets”, protesto, mas sua inteligência deve ter previsto com isto uma possível polêmica, o que só serve para confundir ainda mais a já complicada narrativa. A questão da mentira me faz lembrar seu “Tratado geral de semiótica”, ao considerar que “signo” é um substituto significante de outra coisa, que não precisa, necessariamente, existir, e, assim, “a semiótica é, em princípio, a disciplina que estuda tudo que possa ser usado para mentir”. A amnésia que o grande número de informações pode causar não traria como consequência a irrelevância de tudo? A história contada para passar o tempo e esquecer, podendo compor-se por uma série de mentiras, como se compõe seu personagem? De certa forma, o excesso não só de informações como de hipóteses, levantado no livro, acaba por deixar o leitor no impasse do que seja verdadeiro, como tudo sendo apenas pretexto para o entretenimento.

Mas, questões sérias e opiniões graves perpassam por várias páginas. Pergunto se tanta argumentação contra os judeus não pode aguçar nova onda anti-semita, mesmo que seja relato de reflexões hoje históricas e o personagem defensor de tais ideias seja um canalha. Não quero dizer com isto que se deva censurar a historicidade. Porém, sua colocação, muitas vezes, é feita com a ênfase de quem nelas crê (o personagem), podendo muito leitor se deixar levar pela dúvida da questão entre a verdade e a mentira, deleite de leitura inconsequente ou reconstituição de conhecimentos universitários de um erudito…

O erudito Umberto Eco, que leva seus estudos a extremos, acaba fazendo o mesmo com sua narrativa. Peca pelo excesso. O que é uma pena. De certo há elementos de sobra do pós-modernismo, que tem tudo para resgatar a literatura que se afastava de seus leitores por uma sofisticação vanguardista preciosística. Mas, no resgate do livro e da literatura, talvez fosse importante não levar o lazer ao extremo, esquecendo-se de deixar brechas para reflexões humanísticas. Se não, por que não transferir as formas de lazer do livro para tecnologias mais contemporâneas? A reflexão sempre acompanhou o livro, de Cervantes a Tolstoi, se assim se pode dizer. E é pena, mesmo admitindo o simples lazer, que, afinal, integra as funções da literatura, que Eco não tenha centrado sua narrativa de forma mais objetiva, sem tantos caminhos cruzados. Pois tinha tudo, em assim procedendo, para nos regalar com nova obra-prima como “O nome da rosa”. Não seriam os compradores que causaram as três edições brasileiras deste livro sido levados pelo que estimam naquele romance? Depois de comprarem e lerem, realmente apreciaram este novo romance de Umberto Eco? Ou ficaram atônitos, sem saber o que pensar de tudo que leram e……… esqueceram?

RUÍNAS DA MODERNIDADE

“Labirinto em ruínas” talvez fosse a última imagem a ser ajustada à paisagem aberta de planalto na modernidade de Brasília. No entanto, ela é pertinente ao conflito interior onde realmente vivem os personagens do romance “Cinza das Horas” de M. P. Haickel. Brasília, apesar disto, está sempre muito presente, e marca, inclusive, fortemente, o espírito dos mesmos personagens. Aí a contradição interessante que logo ressalta na narrativa: jovens da nova metrópole buscam afirmar-se artística e vivencialmente como se a falta da tradição lhe trouxessem a impressão de caos, igual a de um mundo perdido num passado qualquer, presos na falta de perspectiva de um labirinto de difícil saída, e com a sensação, nas vias largas e de prédios modernos da capital, de estarem cercados de ruínas.

O que transparece da primeira à última página é, de fato, a luta pela afirmação de personalidades de algumas gerações de Brasília. E que, talvez pela posição central e distante do resto do país e do mundo, reflete, a seu modo também isolado (e o título “Cinza da solidão” é significativo), a marca maior da contemporaneidade. Ela está na procura de uma afirmação diferente do passado. E isto foi bandeira por todo o século vinte, de onde nasceu a própria Brasília. Os caminhos entre drogas, como experiência de protesto e procura alternativa, levaram a algumas lost generations. Aparentemente, é de mais uma delas que trata o livro em questão. Alguns personagens se perdem, é verdade, mas o realismo com que o autor (tal como um dos narradores do romance) vai “escrevendo só o que o coração manda, na tentativa de um dia sair desse labirinto em ruínas que me cerca” mostra que o caminho da esperança passa pela coragem de enfrentar a dureza caótica das noitadas de embriaguez que roçam a loucura.

Na própria estrutura de “Cinza da solidão”, a realidade e os sonhos de seus personagens se interpenetram, a ponto de o roteiro de um filme idealizado por um deles se misturar com a ação narrativa. A continuidade é tão bem realizada que dela emerge uma transparência, não havendo estranheza ante “originalidades” de linguagem. A maior delas, que serve à colocação mosaica de percepções, e nisto refletindo a compreensão dos choques das oposições que marcam nosso tempo, é a existência de dois focos narrativos, como se fossem duas câmaras filmando de lugares opostos. O músico narra em primeira pessoa a primeira parte do romance. E o poeta a segunda. Os dois são parceiros em músicas que o primeiro toca em casas noturnas. O resultado é formar o romance uma grande “canção”, onde signos um tanto embaçados formam a música da primeira parte, conducente à loucura, e as palavras sentidas vão sendo pensadas, num rumo mais definido pelo poeta narrador. Há, em determinado ponto, o encontro dos dois numa discussão exatamente sobre o significado da música e da poesia, tangendo o ensaio numa composição mais abrangente.

“Cinza das horas”, de M. P. Haickel, conduz a uma reflexão necessária do momento brasileiro, com seus ingredientes de Realismo ou Expressionismo, passando, no fundo, acontecimentos políticos (como da eleição em que a dupla Lula/Brizola concorreu, ao impedimento de Collor) por entre o painel impressionista dos instintos/instantes que vão compondo, num belo acabamento literário, a cosmovisão do que somos.

LEITE DERRAMADO

Desde final da década de 60 que o nome de Chico Buarque de Hollanda encontra-se estreitamente vinculado à música popular brasileira como autor de bem sucedidas letras e melodias e cantor. Desta forma, seus escritos têm sido mais lembrados como “letras” de música, gênero que alguns encaram como um “tipo inferior de poesia”. De fato, existem “letras” que servem, de forma “impressionista”, à criação de um sentido às frases musicais, possuindo, isoladas, um valor relativo. O grande Manuel Bandeira não parece ter escrito diferentemente, por exemplo, quando “letrou” a “Dança (Martelo)” das 5as Bachianas Brasileiras de Villa-Lobos, obedecendo-lhe a prosódia e enveredando por palavras que descrevem o sentido nordestino e de ânimo geral da melodia e ritmo (O Villa lhe deu a melodia para “letrar”). Isto, no entanto, não prova, evidentemente, que toda “letra” de música não tenha um valor literário isolado. Como cancioneiro, Chico Buarque, em muitas de suas “letras”, completa o “sentimento” rítmico-melódico de sua música. Mas, sempre houve nele, desde o primeiro grande sucesso, “A Banda” (cuja “letra” foi elogiada pelo mesmo Bandeira como que saudando o aparecimento de um novo poeta) uma preocupação que atenta para a construção literária.

Chamo a atenção para o envolvimento com a Literatura que se pode deduzir de algumas de suas composições. Muitas delas são da melhor poesia, e até uma manifestação rara em nosso tempo da capacidade narrativa neste gênero, usando de meios descritivos e observações de absolutas contemporaneidades, sem se fechar num formalismo com medo da prosa de nossos versejadores “ditos eruditos” e cheios de metáforas pernósticas para se expressarem diferentemente da prosa (quando não de mofados academismos). Isto o destaca dentre os nossos poetas, inclusive com uma consciência do meio, terra, costumes, vivências, bem maiores que muitos que lhe torcem o nariz. Cito um exemplo (dentre muitos) da bem elaborada poesia da canção (ou madrigal?) “Geni e o zepelim”, paráfrase excepcionalmente bem feita do famoso conto “Bola de Sebo”, de Guy de Maupassant. E já por aí se percebe sua vivência literária significativa. Neste exemplo, a brasilidade dos termos e composição geral da personagem se “adaptam” a uma ficção curiosa. É o poeta brasileiro dotado de uma formação contemporânea abrangente.

Apesar de conhecido mais por suas canções, desde o início de carreira Chico Buarque tem também escrito para teatro. Tão forte é seu talento literário, que ouso afirmar que após Nelson Rodrigues um dos momentos de maior expressividade no teatro moderno brasileiro deu-se com sua peça “Gota d’água”, só não sabendo até onde vai a sua responsabilidade no texto e a colaboração com Paulo Pontes.

O fato é que Chico Buarque de Hollanda é dos artistas mais talentosos e bem formados da sua geração. Por isto não estranhei quando, em 1991, surgiu o romance “Estorvo”. Estranhei, sim, que ele, que em suas canções mostrava-se tão mais solto, natural em sua brasilidade e contemporaneidade que o comum dos poetas e intelectuais da terra, no gênero romance se fechasse dentro de um expressionismo meio kafkiano ou dinobuzzatiano. Demonstra não desconhecer certos caminhos traçados nas vanguardas do século XX, mas não abre sua própria experiência e visão emotivo/cultural como faz nas canções. É um fato curioso isto. Os nossos intelectuais são capazes de dissertar filosófica, literária, arteplasticamente, sociologicamente, de forma séria, com conhecimentos profundos, mas quando falam de música restringem-se à popular. Um dos mais consagrados de nossos cancioneiros se mostra “complexo” na escrita literária, e relaxa com simplicidade nas melodias sem necessidade de maiores desenvolvimentos e renovações do seu tempo… Não o critico por isto. Acho que ele encontrou das mais expressivas formas de atualidade brasileira na canção que faz. E este gênero, aliás – “lied”, “mélodie” ou “seresta” – é importante em obras como as de Schubert, Schumann, Fauré, Villa-Lobos… Porém, não pude deixar de notar certa contradição entre a linguagem retorcida, metafórico-expressionista em “Estorvo” e a comunicação direta das melodias e ritmos nas canções. Observo que no caso da canção erudita, há uma “composição” escrita, onde o autor é como o escritor, criando uma forma fixa de melodia, ritmo, harmonia, escolha tímbrica insrumental, a ser impressa e repetida como ele a criou, ao passo que na canção popular, o chamado “compositor” apenas tece uma melodia, no máximo com certo ritmo, que vai sendo “variada” pelos intérpretes cantores e músicos acompanhantes e/ou arranjadores. Mudando qualquer nota no canto ou na orquestração de um “lied” de Mahler, por exemplo, deixa de ser Mahler, o mesmo acontecendo com um soneto de Camões se lhe mudam as palavras. No caso de Chico Buarque, diverge o escritor do poeta/músico?

A minha reflexão estava por aí quando li, agora, de um fôlego, encantado, o romance “Leite derramado” (Companhia das Letras, 2009). Que obra-prima! De repente, no desenvolvimento de outros romances, parece que Chico foi superando sua admiração culta pela narrativa subjetiva da modernidade, e encontrou o seu eu próprio, onde as experiências de seu tempo e lugar, aliados ao conhecimento histórico, formaram fios narrativos condutores à reflexão do que somos e onde estamos. A Literatura toma seu sentido maior. Não mais um simples formalismo, arte pela arte, parnasiana e chata! A narrativa toma um sentido de história viva, reconhecível, e nos moldes de quem sabe construí-la, não simplesmente repetindo a linearidade fechada de um academismo. Ao contrário. Cada capítulo reconta histórias sob novas perspectivas, numa construção para o arcabouço geral. Sim, um novo contador de história, o que, também, tal como ocorre com suas canções, tem um vivo sentido na tradição brasileira.

Em vez de lugares vagos ou uma Budapest que o próprio autor declarou não conhecer, o romance se passa no Rio de Janeiro, com todas as características de certa sociedade carioca. E mais, de certa família brasileira. Não é, no entanto, como li em alguma referência ao livro, uma saga de família. Eu diria que é, antes, um “vol d’oiseau” sobre o Brasil dos últimos dois séculos. Se alguma saga nele pode lembrar é a da descrição da Inglaterra por 4 séculos da Virginia Woolf de “Orlando”, através de um personagem (Curiosamente o narrador de Chico é também centenário). O Brasil desde a chegada da família real portuguesa, passando pelas fazendas de café, escravidão, e um século vinte de decadência de certa riqueza que sempre se abastecera no ócio. O adágio popular “pai rico, filho nobre, neto pobre” que já o pai de Chico, Sérgio Buarque de Hollanda, mostrara em suas “Raízes do Brasil”, com as origens portuguesas valorizando a nobreza do “far niente”, sendo o trabalho entregue ao escravo. Este era alguém da casa, com quem os sinhozinhos eram criados, daí o personagem-narrador do romance dizer não ter preconceito de cor. O escravo, no entanto, ao ser libertado, não estava preparado para coisa alguma, a não ser imitar o ócio do senhor. As gerações se acomodaram entre modas ignorando os percursos passados, como as dos netos e bisnetos do narrador, com seus brinquinhos da contemporaneidade e pobreza.

Observo certa semelhança no caráter do narrador, Eulálio Assumpção, com a do Braz Cubas machadiano, que passou a vida sem buscar o trabalho, entre as modas também de seu tempo, inutilmente. Da mesma forma que Machado, Chico descreve com naturalidade a maneira de ser do personagem, não o atacando diretamente, parecendo até simpático na, talvez, e aí cito outra vez a obra de seu pai, “cordialidade brasileira”. Apenas deixa dados para a reflexão do leitor. Há nele um pouco do Bentinho também, e sua paixão pela mulher, Matilde, aparece com a dubiedade na descrição do comportamento desta, uma multiplicada Capitu, se assim se pode dizer (o que se acentua com a descrição do entendimento dúbio sobre o comportamento do “outro”, mesmo dentro da estreiteza das relações de um casal, com a interpretação variada pelo tempo diversificado da observação, ou seja, o próprio modo de encarar variado pelo observador em formas sucessivas). Não acredito que sejam coincidências. São, antes, mesmo que não tenha havido intenção de citação machadiana, identidades do caráter em certa burguesia nacional. O que torna o romance ainda mais significativo. E a Literatura, quando “conta histórias”, com dados sociológicos, psicológicos, históricos, na aparente despreocupação de um simples lazer, bem construída como em “Leite Derramado”, é, de fato, a expressão mais completa e significativa para a reflexão da realidade. Sendo que Chico Buarque não deixa nunca de ser o bom poeta, tocando, em diversos pontos, imagens fugidias na descrição realista. O cancioneiro que narra histórias é o mesmo ficcionista que doura metáforas, sem, no entanto, delas abusar, nunca fazendo com que o leitor se enfade com o expressionismo pouco claro de tudo. Decididamente, uma obra-prima.

A DISTÂNCIA DO CRIADOR

(Nas trilhas de um romance)

O início da leitura de “Perciliana e o pássaro com alma de cão”, de Luiz Horácio (Conex, 2006) constituiu num dos maiores prazeres que me têm proporcionado ultimamente um romance. E isto porque vislumbrei a existência neste livro, pelo desenvolvimento de suas páginas iniciais, alguns elementos preciosos tanto para a Literatura brasileira quanto para uma continuidade significante da Literatura em nosso tempo.

A começar há o aspecto do realismo regionalista muito bem configurado, que nos situa dentro de parâmetros preciosos no Brasil, como o dos romances nordestinos de um José Lins do Rego ou Jorge Amado, e que chegaram, nos autores do centro-oeste Guimarâes Rosa ou José J. Veiga a dimensões metafísicas, apesar do vínculo da terra, e passaram pelo encanto um tanto ingênuo do urbanismo da São Paulo se formando entre imigrantes italianos em António de Alcântara Machado, e marcaram a ferro o folclore do mesmo sul do romance em pauta com Simões Lopes Neto, atingindo aí a grande saga do Érico Veríssimo.

Realmente o Rio Grande do Sul, em sua região “mais sul”, de fronteira, numa estância, cria uma presença quase material, como se o leitor assistisse a um filme, com as imagens passando de personagens a paisagens, e, mais do que um filme deixa ver, por conceitos e convicções próprias, agarrados à pele das pessoas, como os hábitos de “chimarrear” e de “carnear”. Há, atendendo a finalidade de maior compreensão do texto por todos os leitores, até um Glossário em apêndice ao romance, de tão “gauchesca” é toda a narrativa.

O realismo adquire aqui e ali aspectos “mágicos”, tal como na ficção com que a América latina apresentou-se de forma inovadora no século XX. Isto é muito representativo, pois, a par de englobar uma visão autêntica de uma sociedade, ela penetra em seu âmago animístico, onde seus sonhos e mitos se incorporam ao quotidiano. E aí eu pensei, já me aproximando da metade do romance: tudo faz crer que, no fecho, eu terei conhecido uma obra-prima!

Tal como um novo Guimarães Rosa, Luiz Horácio recheia suas descrições com “frases-chaves” do saber popular, metaforicamente, como: “… dizem que não presta requentar tristeza”; “Santiago tinha essa capacidade de trazer junto com seus filhos os sabores da ausência”; “Meu filho, a gente só não pode se afobar para viver, o demás sempre pode ser superado”; “A vida é uma repetição de merda, compadre. Essa morte é só minha. Vamos enterrar lá na estância, de noite, perto do pessegueiro”; “O que assusta o vento é gente proseando”…

Entretanto, praticamente o terço final do volume arrasta-se por repetições de frases e situações, que decepciona inteiramente o leitor que se encantava com o ritmo até aí levado. O que mais assusta é que as idiossincrasias dos personagens, que tanto enriqueciam a obra, começam a passar de um para outro, como se todos tivessem a mesma visão, e sempre de um antropocentrismo míope: Deus não existe e é tolice falar de certos assuntos por ser coisa de “maricas”. No entanto, apesar de religião e tudo quanto é crendice passar por ignorância, o romance acaba cheio de “almas do outro mundo”… Seria o que o autor desejava demonstrar? Configura-se mais como uma contradição da descrição da “magia” (à Garcia Marquez – e note-se que um dos pontos positivos do romance é o dos costumes independerem do tempo, tal como se os “100 anos” repetissem a mesma “solidão”…) com as fixações da reflexão do autor.

O autor, aliás, faz-se de personagem não declarado, não só deixando escapar suas convicções nos personagens, como nem sempre as explicando, numa máscara de quem não precisa se expor aos leitores, nem lhes explicar o que lhe anda pela cabeça, como é o caso de um escritor carioca que aparece no romance (e a situação é muito forçada, “inventando” uma ida ao Rio da personagem-título, a cozinheira da estância, que depois volta ao sul, tanto a ida quanto a volta não tendo explicação alguma que convença o leitor, a não ser a tentativa de se colocar uma narrativa sobre a narrativa, inventando o personagem-escritor carioca, para ela lhe contar a história para que ele a escreva, distante da estância e dos personagens…). Os moradores da estância tratam-no como “homem inexpressivo”, sem que o leitor fique sabendo porquê. Também o irmão de Santiago, na família dos donos da estância, é malvisto por todos, inclusive pelo narrador. Idiossincrasias doidas? De certa forma tal “doidice” compõe o “impressionismo” atuante no realismo mágico, havendo uma quantidade tão grande de personagens que não há como detalhar o real caráter de cada um, restando ao leitor encará-los como os tipos que passam em cada momento. Para mim, até que esta “impressão de leitura” não é um elemento de todo desfavorável. O “impressionismo” pode “colorir” o efeito “mágico” do romance…

Porém, de repente, todos estes personagens encaminham suas falas para uma “moral da estória”! Conduzidos pelo autor como marionetes, para ele expressar seus pontos de vista. Há páginas, inclusive, onde há perguntas e respostas “definitivas”, encerrando a questão, como se fossem ensinamentos dos antigos liceus, ou mesmo matéria dogmática de uma religião. A esperada obra-prima desmorona. Mas, as páginas iniciais do livro continuam a me apontar uma certeza: Luiz Horácio é um escritor inteiramente preparado. De repente, quando menos se esperar, ele poderá continuar, na força daquelas primeiras páginas, um livro inteiro. E teremos aí a obra-prima esperada.

ENVIDRAÇADOS

Escritor é quem tem um jeitão próprio de escrever. J. P. Ribeiro é poeta e contista de alguns livros. Os dois gêneros nele se aproximam na forma sintética de seus contos. Belo exemplo é o livro recentemente saido “Envidraçados” (Cataguases, MG, 2009). São 97 contos em 144 páginas. Parece numeração de livro de poesia, no que disto mais se aproxima. Cada miniconto traz uma perspectiva de personagem e história que se esgota na apresentação, permanecendo a observação e/ou momento poético. Às vezes toma lugar uma narrativa diferenciada, meio surrealista, outras fica-se apenas com a partida para uma história. Sem a desenvolver, nela está já toda uma literatura chamativa e envolvente. Um exemplo? “ORA BOLAS // Nada neste mundo a fazia largar aquela bola. // Nem quando ia ao banheiro, ou mesmo, dormir com o marido. // Ficava pegando aquele objeto, macio igual a pluma, pensando, apertando, pensando… // Sabe-se lá em quê!”. Não há dúvida que P. J. Ribeiro é um escritor com seu jeitão próprio de escrever, ou seja, um escritor verdadeiro.

O ROMANCE DO ETERNO RETORNO

A literatura em língua portuguesa, mesmo com toda crise livresca da era “internética”, continua viçosa. Em Portugal, tem-se até um prêmio Nobel, o José Saramago, com estilo próprio renovador e um humanismo exemplar. Para não pontuar com muitos nomes ainda em plena força produtiva e significativa, basta lembrar o caso do ficcionista extremamente bem sucedido, o moçambicano Mia Couto. No Brasil, não há concurso de conto, romance, poesia, em que não apareçam muitos bons concorrentes, sendo que alguns deles já com bela obra publicada. Às vezes desponta um escritor demonstrando conhecer todos os meandros da narrativa, e ainda com disposição ensaística de pesquisador, o que, para minha concepção literária é de grande valia, como o caso de um João Silvério Trevisan (e a fusão da ficção com a pesquisa e o ensaio, no caso, se fez bem presente em seu romance “Ana em Veneza”, de que sempre lamentei o curso subjetivo da última parte, compreendendo, no entanto, tratar-se de mais uma faceta de afirmação da contemporaneidade). Recentemente, CRISTOVÃO TEZZA arrebatou inúmeros prêmios importantes e a leitura de um público considerável (8 edições em três anos) com seu romance “O filho eterno” (Editora Record, 8ª edição de 2009).

Trata-se de um romance escrito de forma propositalmente comedida, dentro de uma concepção que me parece bem delineada de lhe dar uma forma significativa para o próprio tema que trata. Como se na forma o tema ressaltasse. E, conforme demonstra o sucesso obtido, extremamente fascinante na continuidade natural da narrativa, prendendo o leitor em suas 222 páginas. O tema é o do pai que sofre o impacto de início e procura acompanhar o processo existencial de um filho com a síndrome de Down, passando, com a convivência e a própria ternura espontânea do filho a viver com ele as repetições de cada dia, integrando-se em seu mundo. Não há razão para se fazer uma sinopse, uma vez que a narrativa não procura linhas evolutivas, mas sim reproduzir o conhecimento da síndrome, através de contatos médicos, fisioterápicos, psicológicos… A síndrome que faz com que a pessoa repita cada dia as mesmas experiências como se fosse a primeira vez, não guardando memória prolongada de nada nesta vida. A idéia de cada dia retornar à estaca zero, passar pelos jogos, emoções e conhecimentos como se nunca nada disto tivesse ocorrido antes se encontra com a filosofia nietzschiana do ETERNO RETORNO. E Nietzsche é mesmo citado pelo narrador do romance (o pai, e é de se supor o próprio autor) algumas vezes. O ETERNO FILHO do título se justifica não só pela dependência eterna e eterna ligação com o pai, mas também com a idéia de um ETERNO que se consubstancia em retornar sempre ao início, sem etapas evolutivas e/ou conclusivas. E o romance assim se constroi.

Paralelamente ao “diário” do relacionamento do pai com o filho excepcional, há também a lembrança do narrador de sua juventude, com uma experiência dos tempos da ditadura militar, quando esteve em Coimbra (na época da Revolução dos Cravos) e ilegalmente na Alemanha, num trabalho marginal. Desde jovem se dizendo escritor, acaba se formando em Letras, tornando-se professor de Literatura, e seus livros, depois de ficarem anos na gaveta, começam a ser publicados. Há, assim, uma aparente ascensão continuada na vida do narrador que diverge da posição estacada do “diário” com seu filho. E é notável a forma com que tal paralelo é colocado em revezamento (com recursos como o da rima cinematográfica) das descrições da relação pai-filho e síndrome de Down e as memórias dos tempos da mocidade do narrador. Na verdade, no entanto, o temperamento e gostos do narrador-pai não parecem mudar com sua “evolução” de vida. De repente, ele sai de seu carro, furiosamente, querendo brigar com um senhor que simplesmente buzinara atrás do engarrafamento em que se encontrava. Irracionalmente, ao contrário do bom senso esperado de quem demonstra, nas citações, conhecimentos e reflexões mais cultivadas. Há nele também demonstrações de um “eterno retorno” que se adequada à maneira do filho. Ele próprio, aliás, se diz, algumas vezes, “autista”, sem maiores explicações, e, claro que não com significado literal, mas simbólico. Como simbólica é a figura de um “guru” referido sem maiores explicações de quem fosse e de que representaria. Também não delineada é a figura da mulher do narrador. A ação se concentra tanto na relação pai-filho, que a pessoa fundamental nesta relação, a mulher e mãe, não é nunca referida com nome, personalidade, coisa alguma. É como também integrasse a visão de mundo sem contornos precisos da própria síndrome de Down.

O que poderia, para muitos, levar ou a um manual sobre a síndrome de Down, ou até numa simples “auto-ajuda” para se “conviver” com o Down, torna-se, nas mãos de um grande escritor, um fascinante romance bem estruturado. Só se pode desejar que continue sua bela carreira, divulgando a boa Literatura.

Apêndice:

Dois escritores sem rimas nem narrativas, mas com formações literárias importantes que os levaram à reflexão ensaística.

NOTAS PARA O DOCUMENTÁRIO “RAÍZES DO BRASIL” DE NELSON PEREIRA DOS SANTOS

Não admira que Nelson Pereira dos Santos seja membro da Academia Brasileira de Letras. Sua cinematografia visita obras de Machado de Assis, Jorge Amado, Graciliano Ramos, Guimarães Rosa, Nelson Rodrigues, além de filmes sobre Castro Alves e sobre Machado. Em 2001 dirigiu para televisão “Casa Grande & Senzala” de Gilberto Freire, antecedendo o outro filme sobre um ensaio sociológico “Raízes do Brasil” (2003), de Sérgio Buarque de Hollanda.

Observe-se que, a par da abundante origem literária, há uma visível preocupação por um enfoque sobre o Brasil na cinematografia em causa. E, assim, não é gratuita a abordagem desses dois ensaios. “Casa grande & Senzala” precede de três anos (1933) a publicação de “Raízes do Brasil” (1936). Seis anos depois, em 1942, apareceria um terceiro importante livro deste mesmo cunho, “Formação do Brasil Contemporâneo”, de Caio Prado Jr. Esta tríade representa uma nova forma de pensar o país, com a liberdade que o movimento literário e artístico modernista iniciara na década de 20.

O filme “Raízes do Brasil” tem duas partes. A primeira é uma reportagem sobre a família Buarque de Hollanda. São entrevistados, basicamente, sua viúva, Ana Amélia, e seus sete filhos e netos. A segunda segue três níveis de narrativas: há a leitura de um documento deixado pelo próprio Sérgio Buarque com dados autobiográficos que ele preparou para Chico Barbosa quando da publicação na Venezuela de “Visão do Paraíso”; em segundo nível, as imagens, que correspondem à época de cada trecho do texto lido, numa montagem de diversos arquivos que revêem, basicamente, a história política do Brasil no século XX, e ilustram as referências a pessoas e lugares. O terceiro nível é a da leitura de trechos do livro por sua neta Sílvia, de outros textos seus por filhos e netos, bem como depoimentos da viúva e do professor Antônio Cândido. O filme é mais uma homenagem a Sérgio Buarque de Hollanda que propriamente uma abordagem do livro de seu título, cujas citações esparsas servem mais como referências.

Entretanto, há questões que aproximam bastante o filme do texto do livro.

Primeiro, a colocação do autor do livro dentro do movimento modernista brasileiro. “Raízes do Brasil”, de 1933, passa para uma linguagem sociológica a preocupação na ficção de Mário de Andrade de focalizar todo o Brasil nas desventuras meio surrealistas de “Macunaíma”, em 1927. E que, em música, Villa-Lobos já ousara fazer no “Noneto, uma impressão rápida de todo o Brasil”, em 1923. O filme mostra que Sérgio conheceu Mário de Andrade e Guilherme de Almeida bem antes de 22 e é lido um artigo dele, publicado dois anos antes da famosa semana, em que prevê uma literatura nacional futura, e critica, na mesma expressão que Bandeira usará em “Evocação do Recife”, o fato de o brasileiro ainda “macaquear” culturas estrangeiras… Mudando-se para o Rio, torna-se representante da primeira importante revista modernista, “Klaxon”, e funda, com Prudente de Moraes Neto e Graça Aranha, ainda na década de 20, a revista “Estética”. Freqüenta então, dentre outros modernistas, Manuel Bandeira, Ribeiro Couto, Alceu Amoroso Lima, que, significativamente, foi o primeiro crítico literário que reconheceu o lugar e a importância desse movimento.

Faz-se necessário reportar-nos a alguns aspectos do livro para a compreensão de outra aproximação do filme com ele. A marca inicial de nossas raízes aí observada é a herança da personalidade ibérica. Os portugueses e espanhóis consideravam que cada indivíduo “é filho de si mesmo, de seu esforço próprio, de suas virtudes” Todos se querem fidalgos. O orgulho próprio que o espanhol chama de “sombrecería”. Importam-se pouco com o nome herdado, mas com o que cada um conquista. Nas outras partes da Europa da época do descobrimento seria quase impossível o filho não seguir a profissão do pai. Entre os ibéricos, todos se dispõem a se tornar barões, quaisquer que fossem seus pais. E partem para a aventura dos mares, em busca da glória que mude suas vidas. Com isto há um individualismo que o incompatibiliza com a associação, com o social. O livre arbítrio e a responsabilidade pessoal são os elementos que comandam suas vidas. “Não só a burguesia urbana mas os próprios labregos deixavam-se contagiar pelo resplendor da existência palaciana com seus títulos e honrarias”. Se por um lado isto traz uma igualdade de povo com a nobreza, por outro exalta apenas os valores da nobreza, em detrimento de uma vida mais produtiva e de uma sociabilidade necessária. Dessa ambição fidalga, “uma digna ociosidade sempre pareceu mais excelente, e até nobilitante, a um bom português, ou a um espanhol, do que a luta insana pelo pão de cada dia”. “O ócio importa mais que o negócio”. Em lugar do trabalho, a aventura que pode trazer fortuna. E, estabelecendo-se na colônia do Brasil, não se pensou em aqui fundar um novo país onde os emigrados ficassem. Apenas desejou-se colher o que aqui tivesse para retornar com os frutos para a metrópole. Mas, necessitando desenvolver a riqueza na então lucrativa cultura da cana de açúcar, o trabalho era realizado pelos escravos.

Por outro lado, a fixação na agricultura resultou na aparição de uma nação predominantemente agrária, e o português que acabou ficando aqui se adaptou, no seu modo acomodado de ser, aos usos da terra, em muito seguindo os costumes índios como na agricultura das queimadas e não uso de aparelhagem mais moderna, mais condizente com o tipo de solo daqui. Em São Paulo, inclusive, predominou em mais de dois séculos a cultura indígena a ponto da língua das famílias ser o tupi e todos terem algum antepassado índio. Os holandeses, por exemplo, que tentaram conquistar o Brasil, jamais teriam tal adaptabilidade, pois para aqui queriam trazer seu povo e costumes forçadamente, sem pensarem em coabitar com os nativos e com os trópicos. Este foi um ponto favorável da colonização portuguesa, sendo o português já bastante miscigenado, e assim, absorvendo facilmente novas culturas e misturas de raças. Como exemplo da colonização holandesa, lembro de sua Guiana, que não tem o nosso desenvolvimento, evidentemente.

De tal forma o país foi predominantemente agrário até o século XIX, que os grandes proprietários mantinham suas fazendas como pequenos centros com profissionais diversos, como barbeiro, carpinteiro, tendo até capelas próprias. As casas que mantinham nas cidades serviam para veraneio. A vida se passava nas fazendas, cada uma delas um povoado onde governava o proprietário. Dentro da tradição personalista portuguesa, a família aí se tornava no núcleo central da vida do indivíduo. “O resultado era predominarem, em toda a vida social, sentimentos próprios à comunidade doméstica, naturalmente particularista e antipolítica, uma invasão do público pelo privado, do Estado pela família”. Este dado de trato de tudo como se fosse “coisa doméstica” acarretou certo traço de cordialidade aos brasileiros, não no sentido cívico da palavra, nem da bondade obrigatoriamente, como foi mal interpretado pelo poeta Cassiano Ricardo, mas no predomínio do comportamento afetivo com suas manifestações externas. “A manifestação normal do respeito em outros povos aqui tem sua réplica, em regra geral, no desejo de estabelecer intimidade”. Observa sobre isto que a cordialidade é o oposto da polidez, que caracteriza, por exemplo, o comportamento disciplinado de um povo como o japonês. Nossa herança, ao contrário, é anárquica no sentido de desleixo, improviso, superficialidade, com “amor à frase sonora, ao verbo espontâneo e abundante, à erudição ostentosa”… Para ela, “a inteligência há de ser ornamento e prenda, não instrumento de conhecimento e de ação.”

Sérgio Buarque observa, em decorrência de uma tal maneira de ser, o equívoco de se considerar o Estado como uma ampliação do círculo familiar. Dá ênfase ao fato de onde quer que predomine a família do tipo patriarcal, “tende a ser precária e a lutar contra fortes restrições a formação e evolução da sociedade segundo conceitos atuais.” Na primeira parte do filme do Nelson Pereira dos Santos, torna-se nítido o tratamento que Sérgio Buarque dispensava à própria família. A maior parte do tempo que passava em casa era em seu escritório, com mais de 10.000 livros, sem interferir diretamente nas posições assumidas dos sete filhos. A porta ficava aberta, integrando a movimentação da casa, de que ele sempre se inteirava, mas era respeitado o espaço de seu trabalho, sem interferência com a família. Chico Buarque chega a comentar que só depois dos 20 anos, quando demonstrou interesse literário, ele lhe mostrou algumas obras para orientá-lo. A relação familiar como bem aparece no filme é a de um companheiro mais velho, deixando que se desenvolvam as potencialidades das crianças, e sendo-lhes amigo quando adultos. O filme apresenta, para quem conhece o livro, a coerência entre o pensador e o homem comum, pai de família.

O outro aspecto expressamente referente ao livro no filme está no depoimento do professor Antônio Cândido. Comenta que “Raízes do Brasil”, após apontar nossas heranças, admite haver certa mudança de comportamento, começada mais nitidamente no último quartel do século XIX. Refere-se ele às imigrações que, apesar de não aparecidas no livro, estão nitidamente subentendidas, com origens não-portuguesas nos novos brasileiros. Pode-se dizer que este é um aspecto mais do sul que do resto imenso do Brasil. E talvez por isto não tenha sido citado por Sérgio Buarque. Mas, é inegável que tal fenômeno se inclui no que ele chama da lenta revolução que vem ocorrendo desde o século XIX no Brasil. A começar pela cidade ganhar a importância que antes pertencia somente aos campos. A abolição da escravatura teve nisto um fator preponderante. Ele, aliás, observa mesmo que em 1850, por causa já da lei Saraiva proibindo o tráfego negreiro, houve um princípio de industrialização, sendo possível, inclusive, a aparição de um Barão de Mauá. Outro fator que faz a revolução criar forma é a crescente modernização do século XX. E ele ainda não mencionou, por não fazer parte dos conceitos de 1936, mas poderíamos dizer aí da globalização… Mas, o que quero salientar aqui, das palavras de Antônio Cândido, que lembram, efetivamente, o anunciado nas “Raízes do Brasil”, é que Sérgio Buarque de Hollanda, pelo final do livro, faz fé em que o poder das aristocracias que herdaram o peso de todos os vícios da terra, venha a ser substituída pelo povo, que, ao contrário de defender a aventura e a “primazia das conveniências particulares sobre os interesses coletivos”, cresce cada vez mais, por se voltar ao trabalho. Esta esperança não é simplesmente desejada, mas demonstrada pela análise, no livro, da evolução histórica de nossa sociedade. E aí parecem florescer as “raízes do Brasil”… Sim, porque nestas há caminhos que, no povo trabalhador que despreze o espírito aventureiro com fumos de fidalguia, “o despotismo condiz mal com a doçura de nosso gênio” e “desejamos ser o povo mais brando e o mais comportado do mundo”. É o lado esperançoso de toda análise, e que prevê um futuro mais luminoso para nós, brasileiros.

MESTRE ALCEU DA JUSTIÇA SOCIAL COM LIBERDADE

A vida e manifestações intelectuais de mestre Alceu Amoroso Lima são, sob muitos aspectos, exemplares. Não para servirem de modelo imutável para ninguém. Nada mais contrário disto em seu pensamento. Mas, exemplar no sentido de que são, de fato, exemplos de um humanismo brasileiro, de que poucos hoje se dão conta que existe, tal o contágio globalizado com outras culturas mais violentas que a nossa, e a vontade de ultrapassar as tradições legadas pela escravidão, latifúndios de coronéis exploradores das misérias em suas terras, políticos que perseguem o enchimento de seus bolsos pela corrupção, indiferentes às graves questões sociais que o cercam e de que eles deviam estar tratando, e militarismos torturadores das opiniões livres… Sérgio Buarque de Hollanda chegou a encontrar a característica da cordialidade no povo brasileiro, pelo que foi muito criticado exatamente pela tradição de tantos autoritarismos e repressões. Entretanto, quem lê Gilberto Freire e compreende melhor os relacionamentos sociais e inter-raciais do passado, onde perpassam diversos tipos de amorosidade, conviventes, é certo, com injustiças, e segue a formação de um típico carioca pequeno burguês do início do século vinte como a do Mestre Alceu, há de convir que a cordialidade conviveu com tais injustiças. Sua família não estava distante das outras famílias suas vizinhas do próprio bairro ou de outros que se urbanizavam vagarosamente, dentro do país de predomínio vastamente rural que éramos então, e exultavam por se tornarem republicanas, anti-escravagistas, cheias de intenções de construir uma nação onde campanhas de “civilismo” como a de Ruy Barbosa ou versos idealistas de formas escorreitas como os dos parnasianos representavam a esperança de um futuro mais condizente com os princípios cristãos que a Igreja Católica trouxera a todos desde os tempos coloniais. E, mesmo as novas gerações que se formavam agnósticas, dentro de um cientificismo positivista, ainda respeitavam tais princípios, por neles encontrarem elementos que não afrontavam os limites terceiro-mundistas tanto seus quanto dos vizinhos. A soberba e a pretensão de superioridade tão marcantes em outras culturas estavam distantes do brasileiro médio.

Nada representa melhor o traçado deste nosso humanismo que o percurso de vida e das idéias que se desdobram no livro “Memórias Improvisadas” de Alceu Amoroso Lima (516 páginas), que a Editora Vozes com o Centro Alceu Amoroso Lima para a Liberdade reeditaram em 2000, após trinta anos de seu lançamento, e que é atualíssimo, pelo tratamento avançado dado a temas fundamentais do nosso tempo.

Não se trata de um simples livro de memórias. Tem, brasileiramente, a informalidade de uma conversa. É uma grande entrevista por escrito feita pelo repórter Medeiros Lima ao mestre Alceu. Também não segue obrigatoriamente o traçado cronológico do comum das biografias. Os tempos e assuntos se cruzam, de acordo com a própria associação de idéias do diálogo, havendo uma tendência de agrupamentos maiores de determinadas facetas do mestre em cada uma das quatro partes em que o livro é dividido. Na primeira parte passa um pouco por dados biográficos da infância de liberdade em uma chácara do bairro bucólico de Laranjeiras, onde morava perto de Machado de Assis, que diversas vezes lhe fez carinho na cabeça, passando pela rua, e que foi, ao lado de Eça de Queirós e de Anatole France (que diminuiria ante o fascínio de quando surgiu Marcel Proust), dos escritores mais significativos em sua formação literária. Reporta-se a pessoas que o ligaram para sempre à visão cultural brasileira (por mais importante que lhe tenha sido a cultura francesa) como a de Afonso Arinos, livros de nossa terra como “Os Sertões” de Euclides da Cunha, e aos professores que o formaram, a que adiciona a Música brasileira, ao revelar ter estudado com Alberto Nepomuceno, que muito admira, um de nossos primeiros compositores a imprimir feitios nacionais em suas peças. Desde o adorável professor Kopke que lhe alfabetizou em passeios pela chácara de Laranjeiras, até, na faculdade de Direito, ao famoso Sylvio Romero, professor de didática rara então, pondo-se ao nível dos alunos, conversando com eles após as aulas… Ainda na primeira parte trata das três primeiras idas à Paris, desde a primeira, garoto, na virada do século, até a suspensão temporária que fez do curso de Direito para lá seguir um curso com Bergson e que se deu em 1914, quando a Europa entrou em guerra, terminando aí de fato o século dezenove, indo para sempre embora a “Belle Époque” de sua formação. Aí passa da aceitação do evolucionismo naturalista spenceriano ao evolucionismo criador bergsoniano, concedendo, assim, primazia ao espírito (percurso que 30 anos depois iria prosseguir no fascínio com o evolucionismo teocêntrico de Teilhard de Chardin). vel dos alunos, conversando com eles ap em passeios pela chm sua formaçnho na cabeça, passando pela rua. em que o livro Em 1919 passa a escrever em coluna de jornal como crítico literário, sob o pseudônimo de Tristão de Ataíde. Acompanha de perto a entrada em cena do Modernismo em 1922. Pode-se dizer que Tristão é o primeiro crítico a reconhecer os valores do Modernismo, e por eles, a procura de uma verdadeira brasilidade dentro das tendências estéticas de toda parte. Já então se manifesta o avanço intelectual e de grande compreensão humanista do mestre Alceu. O humanista já maduro, mais tarde, irá acentuar a importância da posição internacionalista que guarde respeito às diferenças, onde a unidade conviva com a diversidade, destacando-se as diferenças religiosas, raciais, nacionais, cada região devendo descobrir e apresentar-se com suas características livremente. Dentro da necessidade do ser humano acompanhar a realidade internacional, construindo-a mesmo, importa o nacional, sim, mas não o “nacionalismo” de caráter fascista, de tendência facciosa (nacional sem ismo). “Coexistência – escreve – significa existir cada um de seu lado com suas legítimas diferenças através de uma unidade que não seja uniformidade. A verdadeira unidade se faz por meio da conciliação social sobre as diversidades legítimas”.

Em 1928 ocorreu a grande virada em sua vida: o retorno ao catolicismo, de que as leituras e vivências agnósticas e mesmo materialistas o tinham afastado desde a adolescência. Confessa que sua conversão foi “mais um ato de inteligência que de sensibilidade”. A primazia do espírito que começara a aceitar com Bergson teve seqüência na sua evolução no sentido da espiritualidade e do vitalismo por Benedetto Croce e José Ortega y Gasset. Escreve ele que: “Eu estava no rio e via a margem, mas duvidava dela. Chegar a Deus era chegar à margem, à plenitude do rio”. E isto se dá após intensa correspondência com o intelectual católico Jackson de Figueiredo, que durou 4 anos, quando confessa que temia perder a liberdade com a conversão. Mas, ao contrário disto: “Ao converter-me, não me recolhi a um porto, mas parti para o mar alto. A minha disponibilidade anterior, o meu diletantismo, era a irresponsabilidade. Hoje estou convencido que a exigência maior do Brasil não é apenas o desenvolvimento, mas também e sobretudo a liberdade. A dignidade humana exige a liberdade, a liberdade exige a justiça. A justiça e a liberdade exigem responsabilidade.”

Mas, chegar a este posicionamento exigiu um combate espiritual duro. Sua relutância, durante os citados 4 anos talvez fosse pressionada pelo fato de Jackson de Figueiredo, que tanto o influía para as questões da fé, ser “um conservador, um tradicionalista, um antiliberal”. Ao se converter (e muito o tinham tocado livros como “Sous le soleil de Satan”, de Bernanos ou “Primauté du Spirituel”, de Jacques Maritain) escreveu que abandonava sua “disponibilidade”, como se incorporando à tradição da Igreja em assuntos diversos. E isto parecia-lhe, por mais doloroso que fosse, algo coerente, em obediência à questão maior do apostolado da fé. Com a precoce morte de Jackson de Figueiredo, em 1929, convidam-no a substituí-lo no Centro Dom Vital. “O sentimento de responsabilidade, a tradição deixada por ele, a presença de amigos comuns me empolgaram. A partir daí caminhei numa direção ortodoxamente autoritária, baseada no sentimento da disciplina e da ordem”. Isto o levou à simpatia pelo fascismo representado no Brasil pelos integralistas, contrariamente a todo liberalismo de sua formação. Mas, esta, felizmente, era mais forte. Neste sentido está, de certa maneira, sua amizade com o cardeal Sebastião Leme, de quem ressalta a sapientia cordis, “pois era acima de tudo um grande coração”, e com quem convive de 1928 a 1942 dentro da Ação Católica ou do Instituto de Estudos Superiores, que se transformou na Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro, multiplicada em mais de dez universidades católicas por todo o país. E, conforme declara: “A partir de 1940, mais ou menos, iniciei um processo de revisão de meu comportamento e de minhas idéias em face dos problemas sociais e do destino da criatura humana em sua passagem pela Terra. Percebi então que o fato de acreditar na liberdade acima da autoridade, de acreditar na democracia acima das oligarquias ou das autocracias, de acreditar na liberdade do pensamento acima do dirigismo intelectual não implicava nenhum conflito com as minhas convicções católicas, com a minha religiosidade, nem com os sentimentos cristãos. Não existia entre uma coisa e outra a menor incompatibilidade. Vi-me, assim, restituído a mim mesmo, o que me levou à defesa da liberdade, da justiça, e à defesa, inclusive, da evolução da sociedade num sentido socializante.”o Leme, com quem participa no Instituto de Estudos Superiores, que se transforma na Pontifbino e um feroz antiplutocrata” Esta, pode-se dizer, foi a segunda “conversão” de Mestre Alceu.

Seus depoimentos ou descrevem fatos e pessoas que lhe tocaram por livros e relacionamento pessoal (tendo se relacionado tanto na área literária quanto religiosa, principalmente no Brasil e na França, com figuras de proa) de uma forma como quem repassa uma história (a sua própria), onde figuram, inclusive, a Academia Brasileira de Letras, sua carreira de professor ou de funcionário internacional no período em que viveu em Washington, ou deixa-se levar por reflexões de grande sabedoria, em textos que, analisando sua época, prevêem problemas de inteira atualidade.

Demonstrando a evolução da Igreja ante as questões sociais que dificultam a desejada convivência dos contrários, mestre Alceu aponta ter existido sempre uma “doutrina intrínseca da Igreja”, que, a partir de Leão XIII, no final do séc. XIX, transforma-se em “doutrina social extrínseca”, vinda da própria realidade histórica, da encarnação de Cristo. “Simplificando, podemos dizer que temos hoje no campo socialista a preocupação da justiça, no campo capitalista a aplicação da liberdade, no campo cristão a aplicação da justiça social com liberdade”; “A solução para o mundo será uma revolução espiritual e não só uma revolução política e econômica.” Sobre o fanatismo e terrorismo que crescem em nosso tempo, analisa: “O que está acontecendo hoje no mundo é apenas uma resposta ao terrorismo de baixo ao terrorismo de cima; a resposta do terrorismo bárbaro ao terrorismo civilizado.” E ainda tratando do “terrorismo”, quando o Brasil se encontrava sob uma ditadura militar, que ele sempre combatia corajosamente em seus artigos de jornal: “Além do mais, quando não há liberdade política, liberdade de comunicação, liberdade de conhecimento, corremos o risco de cair na violência terrorista ou no conformismo amargo e cínico. Não temo o terrorismo no Brasil. Temo o conformismo, dada nossa tendência à improvisação, ao lazer, à busca de soluções menos áridas, tudo aquilo enfim que Mário de Andrade viu tão bem em Macunaíma, e que Paulo Prado definiu sociologicamente em sua Paulística.”. A formação literária, que abrange uma compreensão social e psicológica de certa forma mais ampla que a de muitos técnicos restritos a seus métodos, aumenta-lhe o humanismo, que observo desde o início deste artigo. Poucos chegam a uma compreensão vasta da fenomenologia humana quanto quem dispõe de uma formação como a sua. E, repito, tal formação partiu de sentimentos e convívios da sociedade brasileira, com todos seus senões e tendências. Mas, saber que temos, dentre as características dispersas e quase afogadas pela violência urbana e política corrompida que correm solto, um humanismo também típico, capaz de criar um mestre Alceu entre nós, dá-nos o alento da esperança. Muitos pensamentos seus deveriam estar em epígrafes de estudos, induzindo a reflexões necessárias e transformadoras. Que seu exemplo frutifique, iluminando os caminhos de nosso Brasil a uma verdadeira Justiça Social com Liberdade!

A PAIXÃO DO IMPERADOR

O estilo que não se volta aos lances emocionantes, às ocorrências extraordinárias, mas que sempre observa a vida, naquilo que ela se desenrola o mais prosaicamente possível, sem alardes e com certa fleuma, passa a ser respeitado no país, a partir de dom Pedro II, como sendo o da sensatez do “pai da pátria”, do imperador estudioso, de casaca, que não ama a retórica e exagero romântico, ao tempo do Romantismo e numa terra de negros dançarinos dos ritmos agressivos dos atabaques, com um povo bastante festeiro… A admiração pelo caráter deste bem mais Habsburg (pela mãe Leopoldina) que Bragança, de certa forma, cria mesmo algum ideal de civilização europeizante em certa elite. Curiosamente, pode-se fazer um paralelo da auto-imagem de dom Pedro (em frase já no exílio) de sua vida ser “meia folha em branco”, com o estilo de Machado de Assis. Num exemplo, num capítulo de romance, O velho diálogo de Adão e Eva, só aparecem os nomes dos personagens (Brás Cubas e Virgília), com suas falas em pontilhados, e noutro capítulo (De como não fui ministro d’Estado) há apenas os pontilhados ao longo de toda a página…

O mulato Machado de Assis, nascido em morro carioca, sem se ater às expansividades de caráter vindas nos batuques das senzalas que eram parte da origem de seu pai, também mantinha, em sua literatura, certa fleuma, como o imperador. Parece mais próximo aos anglicanismos de um Laurence Sterne que ao jovem país que habitava, trazendo-nos a fina ironia que reduz as desventuras das paixões e todos os embates da vida a sintéticas observações pueris. Não se deixa mais levar, a partir das Memórias póstumas, por qualquer grandiloqüência. Até que ponto o mesmo desejo “europeizante” e de distanciamento cultural é coincidente, ou até que ponto ele se tornou possível graças ao “espírito” mesmo que Pedro II fazia inspirar à grande parte da Nação? Aliás, diga-se de passagem, o comportamento pequeno-burguês urbano tipicamente brasileiro, da segunda metade do século XIX à primeira do XX, era o de obediência a uma educação pouco reivindicativa, silenciosa, de achar inconveniente, aborrecido qualquer gesto excessivo, detestando chamar a atenção. As famílias pequeno-burguesas respeitavam o decoro da aparência, não sendo afeita a vulgaridades. Não por grandes conhecimentos da civilização européia, como parecia ser a compostura de Pedro II e Machado, mas por se julgar dentro de uma tradição européia (idealizada, uma vez que a Europa vivia em mudanças e revoluções).

Uma apreciação dos diários de Pedro II (*), em vários momentos, revela-nos um quotidiano muito repetitivo, onde o tomar banho (que em seu asseio, ao contrário de muita gente de sua época, era matéria diária) e hora das refeições se tornam fatos dignos de registro. Há mesmo chegadas a Petrópolis, onde os dias sucessivos são marcados com a palavra “Nada”, como nada tendo a registrar. Uma outra fonte dos “brancos” por onde parecia gostar de conduzir sua existência, pode ser testemunhada em suas cartas à condessa de Barral. Há, aliás, um diário de 1872, escrito em francês, onde ele cumpriu o que parece ter sido uma promessa feita a ela, de lhe contar o que fazia no dia a dia. Depois de muitos banhos, refeições, visitas ao “meu colégio Pedro II”, onde examinava o grego e o latim dos alunos, ou coisas similares, há uma observação aposta pela Barral que parece criticá-lo ao devolver-lhe o diário: “Mas, estas são as coisas a serem contadas à amiga?”

A amizade, aliás, com a condessa de Barral, é, em si, um emblema da personalidade de dom Pedro. Descobertas suas cartas entre nós quando um descendente da condessa as entregou ao Museu Imperial, imediatamente, na década de 1950, apareceram livros que se posicionavam a favor (como o de Raimundo Magalhães Júnior) ou contra a possibilidade dos dois terem sido amantes. Nas cartas não se trocam nenhum beijo. Dom Pedro, ambiguamente, sempre se reporta aos “bons tempos de Petrópolis” que seriam os da década de 1850 e início dos 60, quando a Barral era a preceptora das princesas Isabel e Leopoldina, e ele também dava aulas às filhas, estando sempre, assim, muito próximo dela. As cartas começam quando as princesas se casam e a Barral volta para a França. Lá, fora educada quase que em padrões masculinos para a época, tendo sido seu pai, rico fazendeiro baiano, o primeiro embaixador brasileiro em Paris, abolicionista e de idéias avançadas em geral. Tanto que aceita que ela recuse o casamento com o velho marquês de Abrantes que ele “arranjara”, e ela mesma escolhe seu marido, o jovem francês Conde de Barral. Na década de 1840 foi aia da princesa de Joinville (irmã de D. Pedro), relacionando-se com meio mundo artístico e social de Paris (Chopin, por exemplo, chegou a tocar piano em sua casa).

Diga-se de passagem que a Barral seguiu sempre sendo amicíssima da princesa Isabel e convivendo na companhia de toda a família, inclusive da imperatriz Teresa Cristina, quase se podendo colocá-la como um membro da família. A constância das cartas de Dom Pedro, no entanto, sempre se dizendo saudoso e aludindo a um passado aparentemente idílico, e que chegam a ser diárias, abre margem a cogitações. Seria a sua capacidade de abstrair-se das paixões, tão contrariamente a seu pai (e talvez, por causa dele mesmo assim o tenham preparado seus educadores), e apreciar as possibilidades existenciais (de que teria dificuldade de participar) chegado ao ponto de amar somente a idéia de amar? Vivendo um século que valorizou elementos do romantismo, se dispunha ele a vivenciar um amor por uma mulher da forma intelectual de uma amizade, escolhendo, inclusive, uma amiga que correspondesse à boa educação que admirava, procurando assim humanizar-se, retirando a postura de um nobre distante, “blasé”? E aí não se pode esquecer sua grande desilusão quando, esperando pelo navio que lhe trouxe a noiva, a princesa italiana Tereza Cristina de Bourbon, aos 18 anos, dá de cara com uma moça de poucas prendas físicas, ao contrário do retrato que lhe tinham mandado, e, com a convivência irá constatar, sem suas curiosidades intelectuais. A condessa foi a “noiva” que, já maduro, ao que parece, pôde escolher…

Não se pode deixar de considerar a existência na contenção do estilo literário de Machado, um procedimento altamente sábio e educativo, que, em paralelo ao caráter do imperador, nos faz indagar se não haveria aí um indício de comportamento diferente dos dois brasis tão abordados na Sociologia clássica. Um terceiro, um quarto, um enésimo Brasil é possível de ser deduzido das experiências passadas (e que experiência imensa foi o Império de 49 anos de Pedro II!), e que, mesmo que aparentemente alienado de sua realidade material, esconda um fio condutor civilizatório (e, certamente na Literatura de Machado, isto é sempre verdadeiro) que nos convenha retornar, para acertarmos o passo como a Nação avessa às impetuosidades guerreiras e patriotadas infantis das atuais potências dominadoras. E, quem sabe, assim, o exemplo brasileiro (de tradição machadiana, pedrista…) não influencie melhor um caminho de mais dignidade para o futuro?

Retornar ao bom comportamento da pequena burguesia de outros tempos, que sequer dizia palavrão, ao estilo direto, sem os gestos exagerados da verbosidade, como em Machado, e reencontrar, talvez, em Pedro II o verdadeiro mestre escola que desejou ser, a nos ensinar algum tipo de respeito pela paz social seria ainda possível, desejável? Entretanto, nunca é demais lembrar que nas observações cautelosas machadianas, há uma crítica nítida a uma sociedade de inúteis, onde seu Braz Cubas passa a vida inteira sem trabalhar, sem nada construir, achando, por isto, muito bom não ter tido filho, não transmitindo o legado de nossa (brasileira?) miséria a ninguém, e no máximo de tentativa de criatividade chega a observações sobre a “função da ponta do nariz”… Retornar a isto, evidentemente, não é desejável, mas apontar certas características dentre os muitos brasis, talvez valorize tendências, como a da “cordialidade” a que se referia Sérgio Buarque de Hollanda.

Tudo isto vem a propósito da leitura do excelente livro “Condessa de Barral – A paixão do imperador”, de Mary del Priore (Editora Objetiva Ltda., 2006). Sem romancear, com a seriedade de uma historiadora que examina os documentos existentes, nos mostra que houve, sem dúvida, algum momento de relacionamento carnal entre Pedro II e a Barral, mas que com a idade (e ela era 9 anos mais velha) teria se tornado no que os franceses chamam de “amour de tête” (amor “de cabeça”). Tal amor revela, na forma contida do imperador, a sua paixão possível.

Já em “O príncipe maldito” (Editora Objetiva, 2006), Mary del Priore havia abordado uma outra personalidade quase sempre esquecida, e que fora historicamente tão significativa para determinadas correntes do passado, o príncipe Pedro Augusto, neto mais velho de dom Pedro, que ele mesmo educara pensando na possibilidade de vir a ser imperador, apesar de filho de Leopoldina, sua segunda filha, e não da primogênita Isabel. O rapaz, levado pelas circunstâncias partidárias e desenrolar da República, enlouqueceu.

A República, de certa forma, cultivou, com seus positivistas, uma visão simplificadora de fatos e análises do Brasil, não fazendo questão de acentuar particularidades do nosso Império. No entanto, foi nele que o Brasil amadureceu, e é conhecendo a personalidade de um Pedro II, o governo mais longo que já tivemos, que melhor podemos entender certas particularidades nossas, nunca esquecendo que ele foi muito popular. E que forma melhor de se entender uma personalidade que a análise de suas paixões? No caso, inclusive, Mary del Priore nos revela, pela primeira vez em livro, o sentido exato da grande paixão deste “formador de brasis”. Revela, antes de tudo, que ele teve “uma grande paixão”. E a História retoma suas feições mais verdadeiramente humanas.

(*) As citações de cartas e diários são decorrentes de leituras do autor do presente artigo no Arquivo Histórico do Museu Imperail.

Notas sobre os textos

I – Rimadores

1) O nacionalismo na Poesia modernista brasileita – Palestra proferida na Academia Brasileira de Poesia – Casa Raul de Leoni, em 13/07/2010;

2) Mário de Andrade e os “modernismos” – Publicado no jornal “Poiésis – Literatura, Pensamento & Arte”, outubro de 2005;

3) Formas e fôrmas da Poesia – Puvlicado no jornal “Poiésis – Literatura, Pensamento & Arte”, outubro de 2008;

4) Drummond – vinte anos depois que se foi – Publicado no jornal “Poiésis – Literatura, Pensamento & Arte”, janeiro de 2008;

5) Insinuações eróticas no jovem Machado – Publicado no jornal “Poiésis – Literatura, Pensamento & Arte”, agosto de 2008;

6) Rimas nas Lendas de Gustavo Adolfo Bécquer – Nota introdutória no meu livro “Lendas de Gustavo Adolfo Bécquer”, Editora Poiésis, Petrópolis, 1997;

7) Gonçalves Dias e o Romantismo – Palestra proferida na Academia Brasileira de Poesia – Casa Raul de Leoni em junho de 2009;

8) Centenário de García Lorca – Publicado no jornal “Poiésis – Literatura, Pensamento & Arte”, junho/julho de 1998;

9) Vinicius – Publicado no jornal “Poiésis – Literatura, Pensamento & Arte”, março/abril de 2002;

10) O centenário de Neruda e Poesia e polícia na visão de Pablo Neruda – Publicados no jornal “Poiésis – Literatura, Pensamento & Arte”, julho de 2004;

11) O humanismo de Fernando Pessoa – Publicado no jornal “Poiésis – Literatura, Pensamento & Arte”, janeiro de 2007;

12) Uma quase autobiografia de Fernando Pessoa – Publicado no jornal “Poiésis – Literatura, Pensamento & Arte”, ………………………………

12) Visitando as “Cidades Tentaculares” de Émile Verhaeren na tradução de José Jeronymo Rivera – Publicado no jornal “Poiésis – Literatura, Pensamento & Arte”, março/abril de 2002;

13) Outro é o mar de Yacir Anderson de Freitas – Publicado no jornal “Poiésis – Literatura, Pensamento & Arte”, outubro de 2007;

14) A Poesia de Anderson Braga Horta – Publicado no jornal “Poiésis – Literatura, Pensamento & Arte”, março de 2007;

15) Mestre Ascendino, universal e nordestino – Publicado no jornal “Poiésis – Literatura, Pensamento & Arte”, outubro de 2006;

16) Poesia reunida de Affonso Romano de Sant’Anna – Publicado no jornal “Poiésis – Literatura, Pensamento & Arte”, fevereiro de 2005;

17) Olga Savary, toda Poesia – Publicado no jornal “Poiésis – Literatura, Pensamento & Arte”, maio de 2006;

18) A Poesia de João Carlos Taveira – Publicado no jornal “Poiésis – Literatura, Pensamento & Arte”, setembro de 2006;

19) “El aullido y los perros” – o livro espanhol de Reynaldo Valinho Alvarez – Publicado no jornal “Poiésis – Literatura, Pensamento & Arte”, dezembro de 2003;

20) Y Semiótico – Publicado no jornal “Poiésis – Literatura, Pensamento & Arte”, julho de 2006;

21) Tanussi Cardoso – Publicado no jornal “Poiésis – Literatura, Pensamento & Arte”, setembro de 2002;

22) Dois livros novos de nossas Gênesis – Publicado no jornal “Poiésis – Literatura, Pensamento & Arte”, janeiro de 2009;

22) Um poeta sem prelo – Discurso que pronunciei na posse de Marcelo Fernandes na Academia Brasileira de Poesia – Casa Raul de Leoni, modificado com a intenção de publicação;

23) A enorme febre de desobedecer – Prefácio do livro Futuro do Pretérito, de Marcelo Fernandes, ainda sem prelo;

24) Escolas literárias do Brasil – Publicado no jornal “Poiésis – Literatura, Pensamento & Arte”, maio de 2007;

25) Claridade solar da Poesia de Pedro Lyra

26) Um poeta francês contemporâneo – Publicado no jornal “Poiésis – Literatura, Pensamento & Arte”, novembro de 1998;

27) A mineirice da Poesia – Prefácio para o livro “Século algum”, de Camilo Mota, Ed. Poiésis, Petrópolis, 2002;

28) Sementes jogadas pelos ventos – Publicado no jornal “Tribuna de Petrópolis”, 06/12/1998

29) Raízes do ser (Poemas para Aymorés) – Publicado no jornal “Poiésis – Literatura, Pensamento & Arte”, julho de 2007, no artigo “Três lançamentos de 2007 da Thesaurus Editora”;

30) Antiuniverso de espaço-tempo inverso – Publicado no jornal “Poiésis – Literatura, Pensamento & Arte”, janeiro de 1996;

Um importante estudo sobre a Poesia de Fernando Py – Publicado no jornal “Poiésis – Literatura, Pensamento & Arte”, junho de 2005;

31) Sol Nenhum, de Fernando Py – Publicado no jornal “Tribuna de Petrópolis”, 17/09/2000;

32) Caminhos interrompidos – Publicado no jornal “Poiésis – Literatura, Pensamento & Arte”, setembro de 2009.

II – Narradores

1) Sesquicentenário de Arthur Azevedo (1855-1908) – Publicado no jornal “Poiésis – Literatura, Pensamento & Arte”, novembro de 2005;

2) Um Balzac nada de Arak – Publicado no jornal “Tribuna de Petrópolis”, 24/08/1997;

3) O Presidente Negro (norte-americano) de Monteiro Lobato – Publicado no jornal “Poiésis – Literatura, Pensamento & Arte”, novembro de 2008;

4) Aos 50 anos da morte de Thomas Mann Publicado no jornal “Poiésis – Literatura, Pensamento & Arte”, agosto de 2005;

5) Os símbolos de Lolita – Publicado no jornal “Poiésis – Literatura, Pensamento & Arte”, outubro de 2003;

6) Eça de Queiroz e “A Ilustração” de Mariano Pina Publicado no jornal “Poiésis – Literatura, Pensamento & Arte”, fevereiro de 2002;

11) Guimarães Rosa, contador de estórias Publicado no jornal “Poiésis – Literatura, Pensamento & Arte”, maio de 2003;

12) Quem foi Claudio de Souza? – Publicado no jornal “Poiésis – Literatura, Pensamento & Arte”, março de 2013;

13) Tolstói, um santo anarquista – Publicado no jornal “Poiésis – Literatura, Pensamento & Arte”, novembro de 2010;

14) Diante do túmulo de Stefan Zweig no dia em que seu suicídio completou 60 anos – Publicado no jornal “Poiésis – Literatura, Pensamento & Arte”, março/abril de 2002.

15) Enéas Athanázio e a resistência da literatura regionalista – Publicado no jornal “Poiésis – Literatura, Pensamento & Arte”, dezembro de 2007;

16) Umberto Eco e seu Cemitério de Praga – Publicado no jornal “Poiésis – Literatura, |Pensamento & Arte”, …………………………………..

17) Ruínas da modernidade – Publicado no jornal “Poiésis – Literatura, Pensamento & Arte”, julho de 2007, no artigo “Três lançamentos de 2007 da Thesaurus Editora”;

18) Leite derramado – Publicado no jornal “Poiésis – Literatura, Pensamento & Arte, outubro de 2009;

19) A distância do criador (Nas trilhas de um romance) – Publicado no jornal “Poiésis – Literatura, Pensamento & Arte”, fevereiro de 2007;

20) Envidraçados – Publicado no jornal “Poiésis – Literatura, Pensamento & Arte”, novembro de 2009;

21) O romance do eterno retorno – Publicado no jornal “Poiésis – Literatura, Pensamento & Arte”, março de 2010.

III – APÊNDICE: Sem rimas nem narrativas ficcionais: três ensaistas

1) Algumas notas para o filme “Raízes do Brasil”, de Nelson Pereira dos Santos – Publicado no jornal “Poiésis – Literatura, Pensamento & Arte”, junho de 2008;

2) Mestre Alceu da justiça social com liberdade – Publicado no jornal “Poiésis – Literatura, Pensamento & Arte”, novembro de 2007;

3) A paixão do imperador – Publicado no jornal “Poiésis – Literatura, Pensamento & Arte”, março de 2009.

GERSON VALLE – algumas referências

(Membro da Academia Brasileira de Poesia – Casa Raul de Leoni, cadeira nº 31 e da Academia Petropolitana de Letras, cadeira nº 29)

LIVROS DE POESIA

– “Confetes de Muitos Carnavais” – edição independente, 1982

– “Passagem dos Anos” – Edições Pirata, Recife, Pe, 1984

– “Aparições” – Poiésis, 2001

– “Vozes trazidas pelos ventos”, Poiésis, 2005.

LIVROS DE FICÇÃO

– “Os souvenirs da prostituta – A novela de Ipanema”, Catedral das Letras, 2006

– “Missas de galo” (conto), na Coletânea Osman Lins de Contos, volume I, Prefeitura do Recife/ Secretaria de Cultura/ Fundação de Cultura Cidade do Recife, 2005

– “Pela internet” (Novelas de uma nova era), EntreLivros Editora, Brasília, 2006;

– “Contos de Natal” – da Coleção “Livro na rua” da Thesaurus Editora, Brasília, 2007;

– “Vozes novas para velhos ventos (Obras primas da literatura universal)”, contos, Thesaurus Editora, 2007;

– “A invasão” (ficção científico-religiosa), Epublique, 2011.

TRADUÇÃO EM LIVRO, com estudo introdutório, de “Lendas” de Gustavo Adolfo Bécquer, Poiésis, 1997 (contos e poesia)

LIVROS SOBRE DIREITO

– “Você Conhece Direito Internacional Público ?” – Editora Rio

1ª edição – agosto de 1974; 2ª edição – fevereiro de 1978

– “Vocabulário Trabalhista” – Editora Rio, janeiro de 1976

– “Noções de Direito” (em parceria com Roberto Parreira) – Edições

Trabalhistas: 1ª edição – 1981; 2ª edição – 1984; 3ª edição – 1992

LIVRO SOBRE ARTE E POLÍTICA

– “Jorge Antunes, uma Trajetória de Arte e Política”, editora Sistrum Ltda, Brasília, janeiro de 2003.

PUBLICAÇÕES EM PERIÓDICOS

– NO BRASIL: Cerca de 300 publicações em diversos periódicos, com ARTIGOS, CRÔNICAS, CONTOS E POESIA, integrando o conselho editorial do jornal “Poiésis – Literatura, pensamento e arte” a partir de março de 1998.

– NA FRANÇA: poemas traduzidos para o francês por Jean Paul Mestas, publicados na revista JALONS, nºs 65 (de 1999) e 75 (de 2003), Nantes, França,

– NA ÁUSTRIA: 5 poemas traduzidos para o alemão por Friedrich Frosch, publicados na revista XICÖATL – Lateinamerikanisches Kulturmagasin, Oktober/Dezember 2003, nº 65, Salzburg, Áustria.

– NA ITÁLIA – a) poemas traduzidos para o italiano por Angelo Manitta: 1) o poema “Occhi” na revista “Il Convívio” – Trimestre di Poesia Arte e Cultura dell’Accademia Internazionale “Il Convívio”, Castiglione di Sicília (CT), Itália, nº 16, gennaio-marzo 2004; 2) o poema “Alla ricerca del Natale perduto” em livro publicado pela mesma Accademia “Il Convívio”, onde figuram os autores premiados em concursos por ela promovidos, 2004; b) na mesma revista de “a.1” de aprile-giugno 2004, o poema “Cappuccio”, traduzido por Angelo Di Mauro.

PRÊMIOS
– 1º lugar do “Concurso de Contos ANE”, da Associação Nacional de Escritores, de Brasília, no ano de 2006, com o livro “Obras primas da literatura universal (Vozes novas para velhos ventos)”;

– 1º lugar para poesia em português no Prêmio “Antonio Filoteo Omodei – Giulio Filoteo di Amadeo” de 2004, da Accademia Internazionale Il Convívio, da Itália;

– 2º lugar para estrangeiros no concurso “Natale – 2003; una poesia per il Natale”, da “Academia Internazionale Il Convívio”, da Itália;

– Menção honrosa do Concurso Nacional de Poesia “Helena Kolody” 2003, da Secretaria de Estado de Cultura do Paraná, com o poema “Sombra de amor”;

– Selecionado no Concurso Osman Lins de Contos da Fundação de Cultura Cidade do Recife para integrar a publicação do livro “Coletânea Osman Lins de Contos – 2005”, com o conto “Missas de Galo”;

– Menção honrosa no I Concurso Nacional de Poesia – Prêmio SEERJ (Sindicato dos Escritores do Estado do Rio de Janeiro) 2005, com o livro “Luz intermitente”;

– Prêmio Carauta de Souza de Literatura, ano 2005, concedido pela Academia Petropolitana de Letras, como distinção na Poesia e na Prosa;

– 1º lugar no “Concurso Internacionalizando o Novo Escritor” com a novela “Filosofias de Don Juan (Cosi)”, de Nova Pampulha, Vespasiano, Minas Gerais, 2007;

– Prêmio Guerra Peixe de Literatura/Poesia do ano de 2009 – Prefeitura de Petrópolis.

OBRAS MUSICADAS pelos compositores (a maior parte com apresentações em vários concertos, e publicadas):

– Jorge Antunes (libreto da ópera “Olga”, em três atos; o “lied” “A Canção que Passa”; “O Som do Universo” e “Língua Portuguesa”, na “Cantata dos Dez Povos”);

– Odemar Brígido (libreto da ópera “A Noite de Iemanjá”);

– Ernani Aguiar (os ciclos de canções: “Cantos Natalinos”, “Cantos Corpos”, “Cantos da Noite”, “Cantos do Entardecer”, “Cantos da Manhã”; “Só”, peça de cena para soprano; “Cantilena”, com versões para coro, canto e piano e canto e violão; “Madrugadas” coral no último movimento da “Sinfonia Petrópolis”; “Acalanto para o menino Jesus” e “Ac\